Förderverein für den Erhalt
der Clausthaler Holzkirche

Eine Beschreibung der Marktkirche

Jubiläumsjahr : Jahre Reformation
Jahre Marktkirche Zum heiligen Geist in Clausthal

Übersicht

 
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Geschichtsübersicht
Ein Großfeuer vernichtet die erbaute Vorgängerkirche, das Rathaus, die Münze, die Schule, die Pfarrhäuser und 162 Wohnhäuser
Aufbau des als »Taktgeber« für den Bergbau wichtigen Glockenturmes
Wiederaufbau des Gotteshauses mit einer Empore an der Süd-, West- und Nordseite, einer Orgel im Westen und zwei Treppenhäusern. Einweihung und Namensgebung »Zum heiligen Geist«
Erweiterung der Kirche um 1.000 auf 2.200 Plätze: Einbau der oberen Emporen, Vergrößerung des Altarraumes und des Kirchenraumes zwischen den Treppentürmen. Verlagerung der vergrößerten Orgel von der West- auf die obere Ostempore.
Neubau und Vergrößerung der Orgel, Errichtung des heutigen Orgelprospektes
um Bänke im Mittelschiff, das bis dahin ohne Sitzgelegenheit war
Anschaffung der heute noch benutzten Kirchenbänke
Blitzableiter, danach elektrische Beleuchtung, neue Anläutglocke, neues Läutwerk
Neue Orgel, danach eine Niederdruck-Dampfheizung
Beschuss kurz vor Kriegsende beschädigte das Bleidach
Renovierung des Innenraumes: Neugestaltung des Altarraumes, Einbau des heutigen Steinfußbodens
Einbau der »Winterkirche«
Neubau des Orgelwerkes
Kirche einsturzgefärdet
Außensanierung der Kirche
Beginn der Innensanierung
Kurzvorstellung der Kirche

 
ie erste Clausthaler Kirche wurde an der Stelle der früheren alten Bergschule, Ecke der Adolph-Roemer-Straße und Hindenburgplatz, erbaut. Mindestens 60 Gulden zahlte die Knappschaft auf Veranlassung durch die Berghaupt­mannschaft. Vermutlich war diese Kirche nicht sehr groß und genügte bei der wachsenden Zahl der Bevölkerung bald nicht mehr; auch war sie baufällig geworden. Deshalb errichtete man eine neue Kirche mitten auf dem Marktplatz. Diese Kirche unterstützte die Knappschaft mit 136 Gulden. Es war eine Holzkirche wie die meisten Harzkirchen. Das ganze Dach war mit Blei gedeckt und schon später schadhaft, so dass Richter und Rat um die Schenkung etlicher Zentner Bleies zur Ausbesserung des Kirchendaches baten. Während eines Stadtbrandes in Clausthal am wurden 162 Häuser, das Rathaus mit fast allen öffentlichen Schriften, das Gefängnis, die Schule, die Kirche und Pfarr- und Lehrhäuser binnen sechs Stunden vernichtet. Die Gottesdienste wurden dann in der Friedhofskapelle auf dem alten Gottesacker abgehalten, die zu diesem Zwecke erweitert wurde. Im riss man sie ganz ab und baute an derselben Stelle eine Kirche, die für Gottesdienste einen größeren Raum darbot. Diese Gottesackerkirche bestand lange Zeit als zweite Kirche in Clausthal.

Im Herbst begann Clausthal zum vierten Male einen Kirchenbau. Im Jahre wurde der Glockenturm vollendet; wurde das Langhaus errichtet. Den Bau bezahlte die Berg­hauptmann­schaft, weil die Bergleute trotz des Dreißig­jährigen Krieges reiche Ausbeute erarbeiteten. In den vorangegangenen Jahren wurden Clausthal und natürlich auch Zellerfeld mehrfach von feindlichen und freundlichen Armeen heimgesucht, die hohe Kriegssteuer erpressten, plünderten und brand­schatzten, oder sich Quartier nahmen, so auch während der Bauzeit . Eine weitere Belastung ergab sich durch einen Stadtbrand am .

Zu fand die Einweihung statt, weshalb sie auch Kirche zum Heiligen Geist heißt. wurde sie »wegen Vermehrung der Gemeine […] auf Fürstl. Durchl. Hertzog Ernst Augusten, Bischoff zu Oßnabrück, Hertzog zu Braunschweig und Lüneburg gnädigsten Befehl« um 12 m nach Osten verlängert, wo sich die Orgel und der Chor befinden, die vorher an der Westseite standen, und die Emporen wurden verdoppelt.

Zur Erinnerung an die Erweiterung ließen Richter und Rat der Bergstadt eine Urkunde in den Knauf des Anbaus legen. Sie enthält unter anderem ein vom damaligen Superintendenten Magister Theodor Jordan verfasstes lateinisches Gedicht. Die ersten Zeilen lauten:

»Tempore, quo jungit cum Turcis foedera Gallus

Hostis et imperii teutona regna petit,

Urbes Alsatiæ vastat, Captisque Colonis,

In cineres flammis Templa, Domesque dedit,

Clausthalia hanc Ædem cultus dilatat […]«

Übersetzung:

»Zur Zeit, da der Franzose mit den Türken Bündnisse schließt

und der Feind des Reiches das Deutsche Reich angreift,

die Städte im Elsass verwüstet, die Einwohner gefangen nimmt

und Kirchen und Häuser eingeäschert hat,

erweitert Clausthal dieses Gotteshaus […]«

Die aus Fichten- und Eichenholz gezimmerte Pfarrkirche gehört dem Barock an. Das bezeugen äußerlich die charaktervollen welschen Hauben des Glockenturmes und des hinter ihm sitzenden Dachreiters. Sie sind mit Blei gedeckt und mit Wetterfahne sowie vergoldetem Knauf geschmückt. Unten ist der Grundriss des 30 m hohen Glockenturmes quadratisch, über der Glockenstube achteckig.

Im übrigen erscheint der durch Holzverschalung, Schieferdach, fünf Treppen­häuser, zahlreiche Dacherker und häufige Asymmetrie gekennzeichnete Außenbau schlicht und einfach. Es handelt sich um einen nicht ausgemauerten Fachwerkbau. Die Mansarden sind jünger als das ursprüngliche Kirchengebäude. Die Kirche ist zwei Mal so lang wie breit: 45 m × 22½ m.

Der Innenraum ist eine von hohen Fichtenstämmen getragene, holz­tonnen­gewölbte dreischiffige Halle mit doppelter Nord-, West-, und Südempore. Sie fasst über 2.200 Plätze.

Die auf der Turmseite befindliche »Winterkirche« wurde eingebaut, um Heizkosten zu sparen. Sie bietet 120 Plätze.

Kanzel, Altar und Taufgruppe sind Werke von Andreas Gröber, einem der bedeutensten Holzschnitzer des Frühbarocks. Die mit der Jahreszahl versehene Kanzel ruht auf dem Haupte Moses. Der in Lebensgröße dargestellte Mittler des Alten Bundes hält den Stab, mit dem er Wasser aus dem Felsen schlug, in der rechten und die Gesetzestafeln in der linken Hand. Inschrift:

»Du solt lieben Gott deinen Herrn von gantzem Hertzen, von gantzer Seele von gantzem Gemuthe, und deinen nechsten als dich selbst Matth: 22.«

Hier wird also nicht der Dekalog, sondern das Grundgebot der Gottes- und Nächstenliebe (5. Mose 6,5 und 3. Mose 19,18), das Jesus als »vornehmstes und größtes Gebot« bezeichnet (vergleiche Matthäus 22,37 ff.) wiedergegeben.

Christus, Johannes der Täufer, die vier Evangelisten und Paulus umringen in Kontrapost­bewegung den mit Granatäpfeln, Weintrauben, Karyatiden und Muschel­nischen geschmückten Kanzelkorb. Der Mittler des Neuen Bundes hält als Zeichen seiner Herrschaft in der Hand einen Reichsapfel, eine Weltkugel, die ein Kreuz trägt. Der Ausdruck Kontrapost bezeichnet den Wechsel von Stand- und Spielbein. Der aufgesprungene Granatapfel ist wegen seiner Samenfülle ein Sinnbild der sich verschwendenden Liebe und Barmherzigkeit, die Weintraube ein Abend­mahls­sinnbild. Eine Karyatide ist eine Skulptur einer weiblichen Figur mit tragender Funktion in der Architektur. Die Engelsköpfe waren ursprünglich am Schalldeckel befestigt. Die Bemalung erfolgte . Trotz mancher Veränderung stellt die Kanzel noch immer eine prachtvolle Schöpfung dar.

Hoch oben über der schwebenden Taube des Heiligen Geistes stehen die zwölf Apostel am Rande des Schalldeckels in der Reihenfolge des Lukasevangeliums (vergleiche Lukas 6,14 ff.), von links nach rechts:

  • Petrus mit einem Schlüssel,
  • Andreas mit einem Schrägkreuz,
  • Jakobus der Ältere mit einer Kammuschel am breitrandigen Pilgerhut,
  • Johannes mit einem Kelch, aus dem sich eine Schlange erhebt,
  • Phillipus mit einem Kreuzstab,
  • Bartholomäus mit einem Messer,
  • Matthäus – ursprünglich mit einer Hellebarde,
  • Thomas mit einem Winkelmaß,
  • Jakobus der Jüngere mit einer Walkerstange,
  • Simon mit einer Säge,
  • Thaddäus mit einer Keule und
  • Matthias, der Ersatzmann für Judas, mit einem Beil.

Außerdem erscheinen noch Titus, Stephanus und Timotheus auf dem Kanzeldeckel. Der erste Märtyrer der Urgemeinde trägt einen Palmzweig und einen Stein.

Die Altartafel ist ein Geschenk des fürstlich braunschweig-lüneburgischen Ober­berg­meisters Georg Illing. Sie trägt das Wappen des Stifters (links), das Wappen seiner zweiten Ehefrau Margareta geb. Waner (rechts) und die Inschrift »Georg Illing F.B.L. Oberbergkmeister zum Clausthal hat diese Althar Taffel zur Ehre Gottes machenlasen a[nn]o

Die Staffel oder Predella ist mit einem Relief geschmückt, das die Einsetzung des Abendmahles darstellt.

Der evangelische Brauch, den Kommunikanten Brot und Wein zu reichen, dokumentiert sich in der Umschrift. Sie entspricht den Einsetzungsworten lutheri­scher Fassung (vergleiche das 5. Hauptstück des Kleinen Katechismus):

»Nemet hin und esset das ist mein Leib der vor euch gegeben wird solchs thut zu meinem Gedechtnis trincket alle draus dieser Kelch ist das New Testament in meinem Blut, das vor euch vergossen wirt zur Vergebung der Sunden solchs thut sooft ihrs trincket zu meinem Gedec[h]tnis.«

Über der Predella spielt sich im säulengerahmten Mittelfeld die Golgathaszene ab, und über der Kreuzigungsgruppe ist die Auferstehung in einem von Hermen (Büstenpfeilern) flankierten Relief dargestellt. Ursprüng­lich bildete der Altar eine steil auf­ragende, drei­geschossige Pyramide. Das Auf­erstehungs­relief war der obere Abschluss, die Krönung der Tafel. Um wurde es mit Rücksicht auf die neue Orgel in das zweite Geschoss eingefügt. Inzwischen hatte das Kunstwerk bereits eine bedeutsame Wandlung erfahren (laut Inschrift »Anno «): eine dem Geschmack des Rokokos entsprechende Vergoldung und Alabaster, Porphyr und Lapislazuli nachahmende Bemalung.

Neben diesen Szenen zeigt der Altar noch Einzelfiguren in Hülle und Fülle: die vier Evangelisten Matthäus, Markus, Lukas und Johannes, Johannes den Täufer, den Apostel Paulus, die vier großen Propheten Jesaja, Jeremia, Hesekiel und Daniel sowie zwei Engel.

Jeder Evangelist hat bzw. hatte ursprünglich sein Kennzeichen bei sich:

  • Matthäus einen Engel,
  • Markus einen Löwen,
  • Lukas einen Stier,
  • Johannes einen Adler,
  • Johannes der Täufer ein Lamm,
  • Paulus ein Schwert,
  • Jeremia ein hölzernes Joch, das die babylonische Fremdherrschaft versinnbildlicht,
  • der linke Engel ein Kreuz und
  • der rechte Engel eine Martersäule und eine Dornenkrone.

Die Figuren scheinen zu leben und sich zu bewegen. Die Falten der durch hohe Gürtung gekennzeichneten, eng anliegenden Gewänder fließen, die wallenden Mäntel rauschen, die Locken kräuseln sich. Und welche Kraft liegt in den Hand­bewegungen und welcher Ausdruck in den Händen!

Außerdem zeigt der Altar noch zahlreiche Ornamente: Knorpelwerk, Granat­äpfel und Weintrauben. Löwenköpfe versinnbildlichen den auferstandenen Messias, den Löwen aus Juda (vergleiche Offenbarung 5,5), in den Nischen erscheint die Muschel, ein Auf­erstehungs­symbol, geflügelte Engelköpfe schweben, und Spitzpfeiler weisen zum Himmel, in die Ewigkeit. Eine großartige Schöpfung.

Hinter dem Altar erscheint der von Johann Albrecht Unger aus Nordhausen im Rokoko geschnitzte Orgelprospekt. Zwei muskulöse Hermen tragen die Last der großen Pedaltürme, die zierliche Muschelform (die Rocaille) gibt dem Ornament eine heitere Note, und oben auf dem Pfeifengehäuse musizieren pausbackige Putten in Schwindel erregender Höhe. Zwei blasen Posaune, zwei spielen Flöte und eine schlägt die Kesselpauken. Ein reizendes Orchester.

Die vier über dem Brustwerk angebrachten Musikanten (ein Zinkenist, ein Quer­flöten­spieler, ein Trommler und ein Dulzian­bläser) sowie die beiden vor der Brüstung der Orgel­empore aufgestellten Figuren (ein Posaunist und ein Engel, der ursprünglich auch ein Musik­instrument spielte) stammen noch aus der Werkstatt des Holz­schnitzers Andreas Gröber. Sie wurden von der alten Orgel übernommen, die Andreas Weiß aus Meiningen gebaut hat. Diese stand ursprüng­lich auf der West­empore. wurde sie auf die obere Ostempore versetzt.

Die gegenwärtige Orgel wurde von der Göttinger Firma Paul Ott erbaut und von der Montan­industrie groß­zügig mit­finanziert. Sie hat 41 auf Haupt­werk, Brustwerk, Schwell­werk und Pedal­werk verteilte Register (31 Manual- und 10 Pedal­register) mit etwa 3.200 Pfeifen. Die größte Pfeife ist etwa 5,8 m lang; die kleinste misst ungefähr 1 cm. Sie ist eine Schleifladenorgel mit mecha­nischer Spiel­traktur und elektrischer Register­traktur.

Im Altarraum hängen etwa 4 m hohe, mit Bildnis, Inschrift, Wappen und prunk­vollem Ornament versehene barocke Grab­inschriften. Sie gedenken dem verstorbenen Zehntner August Matthias Berward und seine mit 31 Jahren bei der Geburt ihres zwölften Kindes heimgegangene Ehefrau Sophia Katharina geb. Illing.

Hinter dem Altar erinnern zahlreiche familien­geschicht­lich interessante Grab­platten bzw. Grabschilde an folgende in der Marktkirche beigesetzte Personen (von links nach rechts):

  • Superintendent Johann Friedrich Mecke ( ),
  • Elisabeth Krukenberg geb. Harbort ( ),
  • Oberbergmeister Erhard Drechsler ( ),
  • Pochschreiber Heinrich Rudolf Lunde ( ),
  • Christian Ludwig Lunde ( ),
  • Oberbergmeister Georg Illing ( ),
  • Oberbergmeister Caspar Illing ( ),
  • Lucia Illing geb. Tolle ( ) und
  • Richter Jobst Tolle ( ).

Bergfaktor Georg Illing und seine Ehefrau Dorothea Elisabeth geb. Mecke haben der Kirche den großen Messingleuchter »zur ehre Gottes geben A[nno] «. Georg war ein Enkel des gleichnamigen Oberbergmeisters, ein Sohn Caspars und Lucias, ein Bruder des Markscheiders Adam Illing und der Vater der Sophia Katharina Berward.

Quellen

  • Meyer, Lothar (): Die Marktkirche zum Heiligen Geist in Clausthal. 9. Auflage. Clausthal-Zellerfeld: Piepersche Druckerei und Verlag.
  • Morich, Heinrich (): Chronik der Bergstadt Clausthal-Zellerfeld. 2. Auflage. Clausthal-Zellerfeld: Piepersche Buchdruckerei und Verlagsanstalt.

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Die Baugeschichte der Marktkirche 1
von Bernd Gisevius

as Bauwerk, wie wir es heute kennen, ist aus dem im Dreißigjährigen Kriege errichteten »Urbau« erst nach und nach hervorgewachsen: Nahezu jede Generation hat sich im Laufe der inzwischen Jahre, in denen die Gemeinde die Kirche nutzt, veranlasst gesehen, den Bau den jeweils neu entstehenden Bedürfnissen und den als zeitgemäß geltenden Vorstellungen anzupassen. Manchmal geschah dies mit einem bewunderungs­würdigen Einfühlungs­vermögen gegenüber der vorhandenen künstlerischen Substanz, in anderen Fällen ging man mit einer ebenso erstaunlichen Rücksichts­losigkeit vor.

Um heute den Entstehungs­prozess der Kirche ins Bewusst­sein zu rufen und verständlich zu machen, wird zunächst der »Urbau« vorgestellt und in seiner symbo­lischen Bedeutung erläutert. Die folgenden Abschnitte sollen nicht nur die jeweiligen Ver­änderungen beschreiben, sondern auch die Über­legungen aufzeigen, von denen man sich in den einzelnen Umbau­phasen leiten ließ.

Die Außenansicht von


 
Das Bild zeigt die ursprüngliche Außenansicht der Kirche, wie sie sich dem Besucher zeigte, der von der Goslarschen Straße (der heutigen Adolph-Roemer-Straße) kommend den Clausthaler Marktplatz betrat:

Während der große Turm die Form zeigt, die er – von den Fenstern abgesehen – noch heute hat, war der zweite Turm, der Dachreiter, deutlich kleiner, als wir ihn heute kennen. Der geringere Durchmesser des Dachreiters bewirkte einen etwas größeren Abstand zwischen den Türmen. Aus diesem Grunde war dort genug Raum, um den Anschluss des Kirchendaches an den großen Turm harmonischer zu gestalten, als dies heute der Fall ist. Auch gab es an dem Dachreiter noch keine Uhr; stattdessen war auf der Südseite des großen Turmes zum Rathaus hin eine Sonnenuhr angebracht. An jeder Langseite war nur ein Treppen­haus mit Eingangstür vorhanden. Sie trugen jedoch im Unterschied zu heute geschweifte Hauben und erschienen so als eigenständige Türme.

Das damals schon mit Blei gedeckte Dach hatte – anders als heute – überall den gleichen Neigungswinkel und bot ohne die erst später errichteten Gauben eine ruhige Fläche von monumentaler Wirkung, belebt allein durch »Ochsenaugen«, die kleinen, runden Dachfenster, von denen ein aufmerksamer Betrachter heute noch zwei entdecken kann.

Die dicht an dicht durchfensterten Seitenwände der Kirche liefen gerade durch bis knapp hinter das heutige »mittlere« Treppen­haus mit dem Sonder­eingang zur Berg­hauptmanns­loge. Von dort aus bildete der Grundriss der Kirche nach Osten ein halbes Sechseck. Auf diese Weise ergab sich ein sozusagen »halb­runder« viel­eckiger Altar­raum, wie wir ihn aus den Kirchen des Mittel­alters kennen. In der Altenauer Kirche, die nach dem Vorbild der Clausthaler Kirche erbaut worden ist, hat sich diese Form des Ostteils unverändert erhalten. Anders als dort gab es in Clausthal aber an der Stelle, wo sich am First die Dachflächen des Chores trafen, noch einen schlanken Dachreiter mit einer Wetterfahne.

Die Rippenstruktur des Bleidaches setzte sich über die Wände fort, denn die Bretter der Holz­verkleidung waren senkrecht angebracht und die Fugen mit profi­lierten Deckleisten geschlossen. Das Holzwerk war vermutlich blau gestrichen; mit Sicherheit waren die Gesimse und Rahmen weiß abgesetzt.

Die den Platz umgebenden Häuser hat man sich dazu als Fachwerkgebäude mit schwarzem oder grauem Gebälk und weißen Gefachen vorzustellen.

Zur Symbolik

Blau ist seit alters her die Symbolfarbe für Glauben und Offenbarung. So kennzeichnet der Farbanstrich die Kirche als das besondere Zentrum, das sich die Bevölkerung mitten in ihre Alltagswelt (Markt, Wohnhäuser, Verwaltung) und deren »Schwarz-Weiß-Malerei« setzte.

Die Fünfzahl ist ein uraltes, mythisches Schutzsymbol gegen teuflische und andere böse Mächte. Daher behüten fünf Türme wie die Bollwerke »einer festen Burg« das Gotteshaus.

Die Vierecke der beiden Treppentürme verweisen auf das Paradies gewisser­maßen als Vorform für das himmlische Jerusalem.

Die drei anderen Türme mit ihren Achtecken und den Laternen (als einem Licht und damit »Erleuchtung« spendenen Element) symbolisieren Gott Vater, Sohn, und Heiligen Geist. Die Wetterfahnen, deren ursprüngliche Symbolbilder leider nicht überliefert sind, bilden dabei eine besonders sinnfällige Illustration zu Johannes 3,8 und veranschaulichen so ganz unmittelbar, dass diese Kirche dem Heiligen Geist gewidmet ist.

Der Innenraum von


 
Die Zeichnung – rekonstruiert nach Befunden und Rechnungen – zeigt das Innere der Marktkirche mit dem Blick auf den Altar. Deutlich wird, dass die ersten Seiten­emporen über den Bank­reihen ihre Form bis heute unverändert bewahrt haben. Auf der Nordseite (also im Bild links) gab es damals allerdings die Abtrennung und Verglasung für die Berghauptmanns­loge noch nicht; die Empore war bis vorne offen.

Die Außenwände des Gebäudes hinter den Emporen verliefen in der Flucht der heutigen inneren Eingangstür. Die dicht an dicht angeordneten Fenster dieser Außenwand bildeten eine licht­durch­strahlte Glaswand, von der sich die Emporen­architektur in einer Art Gegenlicht­effekt wirkungsvoll abhob. Bei der Kirchen­erweiterung von bis wurden die Außenwände seitlich hinausgeschoben und mit weniger Fenstern versehen. Daher wirken heute die Fensteröffnungen von nur noch als Raumteiler. Die dahinter damals neu entstandenen Logen – zur Zeit für den Gottesdienst ungenutzt – waren für die Clausthaler Ratsherren un ihre Familien bestimmt.

An der Stelle der eingebauten zweiten Empore zog sich die Wölbung des Innenraumes bis zur flachen Decke der ersten Empore hinunter. Das Gesimse, mit dem die Wölbung gegen die Emporen­öffnung abschloss, bildet nun das Sockelprofil für die Brüstung der zweiten Empore.

Heute weist die Tonnendecke des Mittelschiffs nur noch fünf Reihen quadra­tischer Kassetten auf – ursprünglich waren es sieben. Das war ein Hinweis auf die sieben Gaben des Heiligen Geistes (nach Jesaja). Die Quadrate der Kassetten sind ein altes Symbol für das Paradies. Die besondere Bedeutung liegt in der Verknüpfung der beiden Symbole: Die Emporstützen bilden mit der Deckenwölbung über dem inneren Raum der Kirche einen »Himmel« genanntes Baldachin, das als »Heiliges Land« verstanden wurde. Wie in Prozessionen bis zum heutigen Tage über dem Allerheiligsten ein »Himmel« getragen wird, so bildet die gewölbte Kirchendecke als Symbol des Heiligen Geistes über der das Sakrament empfangenden Gemeinde ein schützendes Paradies.

Der Grundriss des Altarraumes war als halbes Sechseck gestaltet. Gegenüber dem Emporenteil der Kirche bildete er eine weite Halle. Der mit einer Halbkuppel überwölbte innere Raum wurde von einem Umgang umzogen. Dieser war flach gedeckt und hatte die Breite der Emporen. Seine Decke wurde von vier hohen Pfosten getragen – Symbole der vier Evangelien. So entstand ein Hallen­chor, der auf die Besucher und Besuche­rinnen eine über­wältigende Wirkung gehabt haben muss. Die Wand­segmente enthielten große Fenster­gruppen, vor denen sich links die Kanzel, in der Mitte der Altar und rechts der Taufstein silhoutten­artig abhoben.

Der künstlerische Raumeindruck wurde dadurch gesteigert, dass das Mittel­schiff von Bänken ganz frei blieb. Der Boden dort war mit kostbar gearbeiteten Grab­platten ausgelegt, von denen einige heute hinter dem Altar zu sehen sind.

Das ansteigend angeordnete Gestühl stand (zu einzelnen Logen mit eigenen Türen zusammengefasst) unter und auf den Emporen. Es zeigte nicht zum Altar, sondern war auf das Mittelschiff ausgerichtet.

Alle Ausstattungsstücke waren ebenso wie der gesamte Raum noch nicht farbig gestrichen, sondern holzsichtig behandelt. Die Holz­flächen hatten ungefähr den Farbton des heutigen Orgel­gehäuses. An den Emporen setzten schwarzbraun getönte Eichenholz­schnitzereien besondere Akzente.

Die Orgel von bis


 
Die Zeichnung zeigt – rekonstruiert nach Befunden, schriftlichen Quellen und zeit­genössischen Vergleichs­objekten – den Innenraum der Kirche in Blick­richtung auf den Turm, so dargestellt, wie ein Besucher die Kirche erlebte, wenn er unter dem großen Kronleuchter stand.

Zu sehen sind die Emporen in ihrer ursprüng­lichen Gestalt und die Orgel, die Andreas Weiss aus Meiningen dort errichtet hatte.

Seit dem Bau der Winterkirche sind die Säulen unter der Turm­empore in gleicher Flucht mitden seitlichen Emporen­pfeilern angeordnet. Ursprüng­lich standen sie zu diesen versetzt. Rund und aus Eichen­holz geschnitzt setzten sie sich in Form und Farbe von den durch­laufenden Pfosten­reihen der Seiten­emporen ab. Aus diesem Grunde ordnet sie das Auge dem Orgel­prospekt zu und es entstand eine Gesamt­wirkung ähnlich wie bei den hoch­beinigen Kabinett­schränken der damaligen Zeit.

Durch die Veränderung ergibt sich heute die Wirkung eines umlaufenden Theater­balkons. Dieser Effekt wird noch dadurch verstärkt, dass man damals die Empor­brüstung um etwa ¾ m zum Altar hin vorgezogen hat.

Die Orgel besaß ein Rückpositiv, das heißt, dass eine Art kleiner »Extraorgel«, die vor der Emporen­brüstung angebracht war. Der Prospekt der »Haupt­orgel« stand vor der Ebene, die heute von der Brüstung der zweiten Turm­empore gebildet wird. Die Pfosten, die das Orgel­werk innen abstützten, sind noch vor­handen und seit , als die Orgel hinter den Altar versetzt wurde, offen sichtbar.

Die Wölbung des Mittelschiffs hört in dieser Zone plötzlich auf. An ihrer Stelle befindet sich im rück­wärtigen Teil der Kirche eine Flach­decke. Der Sinn dieser heute unverständlich wirkenden Bau­gestaltung wird klar, wenn man sich den alten Orgel­prospekt hinzudenkt, der – noch unter der Wölbung stehend – den mittleren Bereich ausfüllte. In der Rückwand der Kirche sind Fenster so angebracht, dass der Blick aus dem Kirchen­schiff an dem Orgel­prospekt vorbei so auf sie fiel, dass das Ende der Wölbung wie ein offenes Tor wirkte. So entstand der Eindruck, als schwebe die »Hauptorgel« vor einer runden Gloriole aus Himmels­licht, während das Rück­positiv an dieser Wirkung nicht teilhat, sondern von der »irdischen« Empore optisch gehalten wird.

»Gloria sei Dir gesungen mit Menschen- und mit Engelszungen …« Dieser Unterscheidung trägt die Prospekt­architektur Rechnung, in dem (ganz so, wie es auch die Zellerfelder Orgel zeigt) das Rückpositiv dem menschlichen und die Hauptorgel dem Engels­gesang zugeordnet wurde.

Dem entsprach der Figurenschmuck: Hierzu zählt der große Weihnachts­engel, der ursprünglich auf der Turmseite vor der Orgel hing, sowie die sechs Engel, die heute das Brustwerk des Orgel­prospektes von hinter dem Altar schmücken.

waren die beiden kleinsten von ihnen als Symbol für »die Menschen« insgesamt auf dem Rückpositiv platziert.

Sie sind nackt und deutlich als männlich und weiblich gekenn­zeichnet, sie sitzen, das heißt, dass sie auf keinen Fall als schwebend oder fliegend zu deuten sind: Diese beiden stehen für Adam und Eva. Der mittel­alter­lichen Tradition folgend (Christus in der Vorhölle) wurden sie nach Karfreitag von Jesus aus der Hölle erlöst und nach Ostern in das Paradies geführt, um dort selbst als Engel zu leben und das Gotteslob zu singen.

Die vier stehenden Engel waren auf dem Hauptportal angebracht: Die beiden kleineren tragen ein einfaches Hemd, die beiden größeren Ober- und Untergewand. Dadurch sind sie zu zwei Gruppen abgestuft: Sie symbolisieren Cherubim und Seraphim und erinnern damit an Jesaja 6 und Hesekiel 10. Auf diese Weise wurde der Haupt­prospekt dem Sanktus aus der Liturgie zugeordnet. Die Erzengel als höchste Gruppe werden durch die größte und wirklich fliegende Figur, den Weihnachts­engel Gabriel, vertreten. Er war vor dem Haupt­prospekt angeordnet, kam also gleichsam aus der hinter dem Prospekt auf­scheinenden Licht­gloriole hervor, die die Herrlichkeit Gottes des Herrn symbolisiert. Auf diese Weise wird einerseits sein Erscheinen nach Lukas 1, 26–38 und Lukas 2,9–14 ausgedrückt, andererseits wird so die gesamte Orgel der Gloria aus der Liturgie zugeordnet.

Die Ausformung eines »Orgelengels« als frei fliegende Figur ist in der Kunst­geschichte einzigartig. Hierfür gibt es aber nicht nur künstle­rische und theologische Gründe, sondern auch eine praktische Ursache: Der Raum auf der Empore ist gerade hoch genug, um die 5 m großen Pfeifen unter­zubringen, wobei die zugehörigen Windladen schon unmittelbar auf den Fußboden gestellt werden mussten. Deshalb war für eine größere Standfigur kein Platz vorhanden.

Die Abmessungen des Gebäudes – Symbol für das Wirken des Heiligen Geistes

Wie wurden die Abmessungen des Urbaues der Marktkirche damals festgelegt? Das zenti­meter­genaue Aufmaß der Kirche, das – finanziert durch die Stiftung Volks­wagenwerk – Dipl.-Ing. Wolfram Kohlhaus in den Jahren im Zuge seiner Dissertation angefertigt hat, bot dem Autor die notwen­digen Voraussetzungen, die Untersuchungen anzustellen, deren erste Ergebnisse in diesem Artikel vorgestellt werden.

Der Einstieg gelingt am leichtesten bei der Betrachtung der Zeichnung oben rechts, die einen Querschnitt durch das Kirchenschiff wiedergibt: Darge­stellt sind das Mittelschiff, die beiden Seitenschiffe mit der ersten Empore sowie die Form des Kirchendaches. Darüber hinaus ist die Silhouette des Altars in seiner ursprünglichen Form eingezeichnet. Die gestrichelten Linien zeigen den geometrischen Zusammen­hang der Maße:

Vom Dachfirst entwickelt sich ein gleich­schenkliges Dreieck mit einem Öffnungs­winkel von 30°. Wo es auf den Fußboden der Kirche trifft, gibt es die Breite des Mittel­schiffes an. Von dort aus ist nach oben ein Quadrat gezogen und bestimmt die Höhe der Deckenwölbung. Ein von unten in das Quadrat einbeschriebenes gleich­seitiges Dreieck bestimmt die Höhe des Altars und in seiner Fortsetzung die Größe der Kassetten an der Deckenwölbung.

Eine solche geometrische Figur wird Proportionsschlüssel genannt. Mit etwas Mühe lässt sie sich in der Aufriss­zeichnung des Turms auf der linken Seite wieder­finden: Die Linie von H1 nach H2 bildet die Grund­linie des Quadrates. Von dort ent­wickelt sich das 30°-Dreieck nach oben zum Punkt S, der die Spitze des Turms über dem Knauf angibt. Das gleich­seitige Dreieck bestimmt mit seiner Spitze den Beginn der Bogen­öffnungen in der Laterne, seine Fort­setzung bis zur oberen Quadrat­kante legt die Breite dieser Öffnungen fest.

Wenn man das 30°-Dreieck von H1–H2 nach unten entwickelt, dann erhält man die Höhe des Kirchen­fußbodens im Altarraum. Vom Altarraum aus führen nicht nur Stufen nach unten, sondern der Boden fällt auch von der Stelle aus, an der der große Kron­leuchter hängt, zum Turm hin ab. (Die geometrische Analyse dieses komplizierten Sach­verhalts würde allerdings den Rahmen dieses Artikels sprengen).

Es sind weitere 30°-Linien eingezeichnet, durch die wichtige Maße bestimmt werden: Der Punkt E, der das Achteck-Maß der oberen Turmwände angibt, ist aus einem 30°-Dreieck, das vom Mittelpunkt des Quadrates und dessen oberem Eckpunkt A ausgeht, entwickelt. Vom Punkt E wiederum leitet sich das Grundriss­quadrat des Turmes ab.

Die erste Zeichnung dieses Abschnittes zeigt, wie aus diesem Grundriss­quadrat die Breite des Kirchen­gebäudes in Höhe der Dach­balken abgeleitet ist (G1–G2). Mit etwas Suchen ist leicht heraus­zufinden, wie andere Maße des Kirchen­gebäudes aus dem Quadrat A1–H1–H2–A2 entwickelt sind. Die Ent­fernung W–B zum Beispiel, gibt die Stärke der Balken an, von denen die gewölbte Decke des Mittel­schiffs gehalten wird.

Im gesamten Kirchen­gebäude gibt es nur ein einziges Maß, das zahlenmäßig fest­gelegt wurde. Es ist die Strecke H1–H2; sie beträgt vier Lachter (1 Lachter = 1,92 m, bergmännisches Maß).

Das Verfahren, aus einem solchen Ausgangs­maß die übrigen Maße geometrisch abzuleiten, wurde in der abend­ländischen Kunst über Jahr­tausende hin angewandt. Es sorgt – den Tonarten in der Musik verwandt – für die Harmonie der Gestaltung und ist allein mit Hilfe einer einfachen Schnur machbar. Sie dient in gespanntem Zustand als Lineal und, an einem Ende befestigt, als Zirkel. Zwischen diesen Maß­verhältnissen und Bibelstellen, die sich auf den Heiligen Geist beziehen, bestehen enge Beziehungen.

Der in der Marktkirche verwendete Proportions­schlüssel kombiniert drei Winkel miteinander: 90°, 60° und 30°. Alter Tradition entsprechend steht der rechte Winkel für Gott Vater, der 60°-Winkel steht für Jesus Christus, den Sohn. Es ist eine Besonderheit unserer Marktkirche, dass der 30°-Winkel und der Heilige Geist ein­ander zugeordnet wurden. Der Proportions­schlüssel, aus dem das Kirchen­gebäude und die liturgische Ausstattung in ihren Maßen erwachsen, ist der Segen »Im Namen des Vaters, des Sohnes und des heiligen Geistes« (Matthäus 28,19) durch Geometrie symbolisiert. Die Wahl dieser Winkel als Symbol der Trinität leuchtet ohne weiteres als stimmig ein, wenn man bedenkt, dass die Summe der drei Winkel eine gerade Linie ergibt. Mit etwas Gespür für Geometrie und Symbol­sprache lassen sich tiefgreifende Meditationen anstellen über den Sachverhalt, den die Kirche mit dem Ausdruck dreieiniger Gott meint. Die Summe von 30° und 60° ist 90°. Die Tatsache, dass der rechte Winkel 3×30° ist, verweist auf 1. Mose 1,2 und Johannes 1,1.

Die Symbolbedeutung der Geometrie als Verfahren für die Festlegung der Maße ist in Johannes 1, 1–3 begründet: »Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort«. Im griechischen Urtext steht λόγος, das Logische, der Kern der reinen Logik. Die Wissenschaft, die sich mit der reinen Logik beschäftigt, ist die Mathematik; die Geometrie ist ein Teil davon. Indem die Maßverhältnisse des Gebäudes der Geometrie folgen, wird seine Substanz auf eine sehr buchstäbliche Weise vom Geist Gottes durch­drungen und gewinnt den Charakter des Heiligen.Das Vorgehen bei der Bemessung der Marktkirche weicht in zwei Punkten von der sonst bei Gebäuden üblichen Art ab.

1. Als Ausgangsmaß dient sowohl der Turm als auch beim Kirchenschiff nicht die Länge der Schwellbalken, sondern die Länge der Dachbalken. Das Ausgangs­maß wird also nicht von unten nach oben, sondern von oben nach unten entwickelt, und nicht von der Breite des Baukörpers aus, sondern vom Dachüberstand her.

2. Als Ausgangsfigur für den Proportionsschlüssel wird anstatt des üblicherweise gebräuchlichen Quadrates oder des gleich­seitigen Dreieckes das 30°-Dreieck benutzt. Das Ausgangsmaß bildet seine Grundseite.

Der ungewöhnliche Ort, der das Ausgangsmaß bestimmt, hat einen symbo­lischen Bezug zur Schöpfungs­geschichte: Im Dachbalken geortet, »schwebt« es gewissermaßen über dem Gebäude und erinnert so an Mose 1,2, »… der Geist Gottes schwebte auf den Wassern«. Es liegt also schon in dieser gestalterischen Entscheidung ein Gleichnis für den Heiligen Geist und für die Widmung der Kirche an ihn verborgen. Dafür nahm man beträchtliche technische Nachteile beim Bau des Gebäudes in Kauf, zum Beispiel beim Einmessen der Baugrube für das Fundament und bei der Zimmer­arbeit auf dem Reißboden.

Die Zahl von vier Lachtern ist ebenfalls bedeutungsvoll: Die Vier gilt seit den Zeiten des Philosophen Pythagoras als heilig und wird in der christlichen Kunst in der Regel mit Gott Vater und dem Paradies verknüpft. Von den vier Lachtern geht das 30°-Dreieck (Heiliger Geist) aus, das die Höhe des Turmes und in weiteren Ableitungs­schritten alle weiteren Maße des Kirchen­gebäudes festlegt. Symbolisch gesprochen ist es der Heilige Geist, der in unserer Marktkirche alles maßgeblich bestimmt.

Beim Bau des Tiefen Georgstollens haben spätere Generationen das Gleichnis noch vertieft: Obwohl ein Umweg und das Arbeiten in schlechteren geologischen Formationen damit verknüpft war, legten sie den Stollen so an, dass er genau unter der Kirche verläuft. Sie schafften so ein beeindruckendes Sinnbild für den Satz aus der Schöpfungs­geschichte: »… und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser.«

Die Gliederung des Kirchenraumes

Sie setzt als Steigerung die Symbolidee fort, die zunächst schon einmal durch die Platzierung der Kirche im Zentrum des Marktes verwirklicht worden war.

Der Marktplatz war der Ort für die materielle Versorgung der Bevölkerung. Er wurde von den Amtsgebäuden als einem schützenden Rahmen umgeben: Amtshaus (Landesbergamt), Wohnhaus des Oberbergmeisters Illing (Stifter der Ausstattung der Marktkirche), Rathaus, Apotheke, Pastorenhäuser, Wohnhaus des Zehntners Berward, Bergschule (beide auf der Seite des Hauptgebäudes der Technischen Universität Clausthal).

Diese Gebäude waren der Wirkungsort der von Gott eingesetzten Obrigkeit: In der dritten Strophe des Oberharzer Bergmanns­liedes heißt es: »… Drum preist das werteste Bemühn von unsrer Obrigkeit, die für uns sorgt und fernerhin zu sorgen ist bereit.« Diese Obrigkeit gab die für das Gemeinschafts­leben notwendigen Regeln vor und setzte sie durch.

Das Kirchengebäude im Zentrum des Marktplatzes wurde dem Heiligen Geist gewidmet, der der Geist der Wahrheit ist (Lied 136 im Gesangbuch). So wurde aus­gedrückt, dass die Wahrheitserkenntnis die innere Voraussetzung für die Befriedi­gung aller Lebens­bedürfnisse ist.

Der schützende Rahmen für dieses Zentrum wird von den Außenwänden und den Treppen­türmen gebildet. Diese umgeben direkt die Bereiche der Emporen und des Chorumganges: Im Emporenbereich saß die Gemeinde, während sie den Lesungen und der Predigt folgte; dabei war die linke Seite den Männern und die rechte den Frauen vorbehalten. Ebenso nach Geschlechtern getrennt durchschritt die Gemeinde den Chorumgang, um bei der Abendmahls­feier zum Tisch des Herrn zu gelangen.

Im Mittelschiff jedoch entfaltete sich – frei von Bänken – der vom »Himmel«, der Gewölbedecke, überspannte Raum, wo sich in der Feier des Sakraments die Aus­gießung des Heiligen Geistes immer wieder neu ereignen konnte.

Die Länge und die Breite dieses inneren Rau­mes werden durch zwei längsliegende 30°-Drei­ecke bestimmt, deren Bedeutung und Form der Leser schon kennt. Die beiden Dreiecke stoßen dort aufeinander, wo der große Kronleuchter hängt und ein mächtiger Eisenanker für den statischen Zusammenhalt der Fachwerk­konstruktion sorgt.

Der Kronleuchter ist ein Symbol des brennenden Dornbuschs, in dem sich nach 2. Mose 3,2 Gottvater dem Moses offenbarte. Indem er an dieser Stelle hängt, wird auf Gottvater dreifach verwiesen:

Gott als Mitte der Welt, Gott als Kraft, die die Welt zusammenhält, und Gott als Quelle, von der der Heilige Geist ausgeht. So wird es im Nicänischen Glaubens­bekenntnis formuliert: »… et in spiritum sanctum, dominum et vivificantem, qui ex patre filioque procedit« (… und an den Heiligen Geist, Herrscher und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohne ausgegangen ist).

Wie die Rückwand und die Altarseite »per Geometrie« mit dem Wirken des Heiligen Geistes in Verbindung gebracht sind, kann aus den entsprechenden Zeich­nungen weiter oben abgelesen werden.

Darüber hinaus sind auch die seit­lichen Pfosten­reihen mit den Emporen­brüstungen mit Hilfe des »Dreiecks des Heiligen Geistes« konzipiert: Jeweils drei Decken­kassetten fallen in der Breite mit zwei Pfosten­abständen zusammen. Dieser doppelte Pfosten­abstand bildet, gemessen von Pfosten­mitte zu Pfosten­mitte, die Grundseite eines 30°-Dreieckes, dessen Spitze mit dem Scheitel des Decken­gewölbes zusammenfällt. Wählt man als Grundseite für das Dreieck einen einzelnen Pfosten­abstand, zeigt die Dreiecks­spitze auf die Ober­kante der Emporen­brüstung. Als drittes Beispiel sei ein Dreieck genannt, dessen Grundseite auf der Höhe der im Holz ausgearbeiteten Pfosten­sockel von Außen­kante zu Außen­kante verläuft und dessen Spitze die Unter­kante der geschnitzten »Gehänge« oberhalb der unteren Empore festlegt.

Für die Lage der Empore selbst, also für den Raumbereich, in dem die Sitze für die Gemeinde unter­gebracht waren, wurde ein anderes Dreieck, eines mit einem 45°-Winkel an der Spitze, als Ausgangsfigur für die Bemessung benutzt. Also wurde genau zwischen dem »heiligen Land« des Mittel­schiffs und dem eher weltlichen Bereich unter­schieden, wo die Gemeinde­glieder in all ihrer Unvoll­kommenheit versammelt waren, solange sie nicht unmittelbar am Sakrament teilnahmen.

Die Erweiterung der Kirche

Mit äußerster Konsequenz den biblischen Aussagen folgend symbolisiert der Bau

  1. was die christliche Kirche meint, wenn sie vom »Heiligen Geist« spricht und
  2. welche Wirkung und Bedeutung er für den einzelnen Menschen und für die christliche Gemeinde hat.

Auf fünferlei Weise wurde dies Besuchern und Benutzern der Kirche sinnlich erfahrbar gemacht:

  1. Durch die Form und Ausgestaltung des Raumes, in dem sich der Besucher bewegt: Der Baukörper der Kirche bildet auf dem Marktplatz (dem Raum der behördlichen und materiellen Versorgung) das Zentrum. In der Kirche bildet der überwölbte Innenraum zwischen den Emporen das durch den Kronleuchter gehei­ligte Zentrum [2. Mose 3, 2–5]. Als Raum für die Feier des Sakraments dient es den Belangen der Seele. Nur auf und unter den Emporen standen Kirchen­stühle, im Innenraum wurden Bänke erst im 19. Jahrhundert aufgestellt. Durch diese Anord­nung kommt Matthäus 16, 26 zur Darstellung: »Was hülfe es dem Menschen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele?«
  2. Durch die Geometrie, mit deren Hilfe die Abmessungen aller Teile harmonisch bestimmt und theologisch zugeordnet sind. »Aber du hast alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet.« [Weisheit 11,21] »Vom rechten Maß« [Markus 4,24]
  3. Die symbolischen Zahlen: zum Beispiel sieben Reihen der Kassetten an der Gewölbedecke, dem »Himmel«, entsprechen den sieben Gaben des Heiligen Geistes; sieben Pfosten und sieben Zwischenräume als »Wegstrecke« dorthin führen von Westen bis zum Kronleuchter, dem »brennenden Dornbusch«, wo sich nach 2. Mose 3,2–14 Gott offenbart; »im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes« führen dann drei weitere »Stationen« zum Altarraum, wo das Abendmahl gefeiert wird.
  4. Die Formensprache der Schnitzereien, die in symbolischer Form die Erscheinungen der lebendigen Schöpfung veranschaulichen.
  5. Den geistlichen Inhalt der figürlichen Darstellungen (zum Beispiel »die Kreuzigung«, »die Taufe« usw.).

Man kann davon ausgehen, dass der Wortlaut der zugehörigen Bibeltexte durch die streng gehandhabte Pflicht zur Katechitisierung, aber auch durch eigene Lektüre sämtlichen Gemeinde­mitgliedern bekannt war. Das Kirchen­gebäude bot nun für alle dauernd die Möglichkeit, durch meditierende Betrachtung zu einer vertieften Er­kenntnis der geistigen Zusammen­hänge zu gelangen.

Knapp nach der Fertigstellung der Kirche (also um ) hatte die Bevölkerung Clausthals so stark zugenommen, dass es notwendig wurde, die Zahl der verfügbaren Plätze zu verdrei­fachen. Dafür durfte die symbolische Struktur des Gebäudes auf keinen Fall zerstört werden, denn man hielt sie für die wichtigste Aufgabe eines Kirchen­baus. Also musste ein Konzept gefunden werden, die diese einander wider­sprechenden Anforderungen zu erfüllen vermochte.

Einer Bestimmung in der Clausthaler Bergfreiheit von ist zu verdanken, dass für dieses Vorhaben der in seiner Zeit führende Baukünstler des Landes, der kurfürstlich-hannoversche Hofbau­meister Hierolamo Sartorio, vom Kurfürsten ver­pflichtet wurde, sich zu kümmern.

Sortorio lieferte einen Entwurf, der einerseits die gestalterische und symbolische Eigenart des vorgefundenen Baues in bewunderungs­würdiger Weise wahrte, anderer­seits aber durchaus dem Zeitgeist verpflichtet war. Zum Beispiel zeigt sich dies in der Anordnung der Fenster. Vor allem offenbart sich in der Gestaltung des neuen Altarraumes ein Verständnis von Gemeinde, das sich gegenüber dem Urbau stark verändert hatte. Die von Sartorio vorgenommene Anordnung von Taufstein, Kanzel, Altar und Orgel in einer Reihe war neu und wurde – soweit wir wissen – in Clausthal zum ersten Male verwirklicht. Später wirkte diese Anordnung bis hin zum Bau der Dresdener Frauenkirche.

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Kulturgeschichtliche Anmerkung
zum Kirchenbau
von Bernd Gisevius

Katastrophale Voraussetzungen

Zusammen mit weiteren fünf öffentlichen Gebäuden der Stadt Clausthal war die Vorgängerin unserer heutigen Marktkirche am durch eine verheerende Feuersbrunst zugrunde­gegangen. Gleichzeitig hatte der Brand 162 Wohngebäude, das heißt ein Drittel der im Ort vorhandenen Wohnungen, vernichtet.

Von den 6.000 Einwohnern der Stadt waren also 2.000 Personen plötzlich obdachlos geworden und mussten schnellstens vor Einsetzen des Winters unter­gebracht werden. Das war schwierig, weil die Männer ihre Arbeit, meist im Bergbau, nicht ruhen lassen konnten, denn von ihr hing das Über­leben der gesamten Bevölke­rung ab. Der technische Stand der Nahrungs­mittel­produktion und -vertei­lung sowie die Verkehrs­verhältnisse der damaligen Zeit erforderten, dass die Haus­halte rechtzeitig genügend Vorräte an Mehl, geräuchertem Fleisch, Trocken­obst usw. angelegt haben mussten, um den Winter überstehen zu können. Für die 2.000 Brand­geschädigten waren diese für den bevor­stehenden Winter notwendigen Vorräte verbrannt und an die Beschaffung von Ersatz auf Monate hinaus nicht zu denken. Eine Hunger­katastrophe drohte. Diese zu verhüten war ein größerer Problem als der Verlust an Wohnraum, Kleidung, Möbeln und anderem zwingend notwendigen Hausrat.

Angesichts solcher Bedingungen grenzt es an ein Wunder, dass man den Neubau der zerstörten Haupt­kirche auf so hohem Niveau betrieb. Schon die Zeit­genossen bewunderten das Ergebnis und nutzten es als Vorbild für zahlreiche evange­lische Kirchen­bauten.

Drei Umstände begünstigten das Zustandekommen dieses Wunders:

  1. Auf dem Friedhof verfügte die Stadt über ein zweites Kirchengebäude, das den Brand überstanden hatte. Es ließ sich sofort provisorisch erweitern. Daher waren die Schwierig­keiten nicht übermäßig, die große Zahl der von der damaligen Gesellschaft als lebens­notwendig angesehenen Gottes­dienste zu organisieren. Außerdem bot die Gottes­acker­kirche in ihrem Dachreiter die Möglichkeit, als Ersatz für das zerstörte Geläut der Haupt­kirche eine kleine Glocke aufzuhängen. Diese wurde unmittelbar nach dem Brand in Sankt Andreas­berg gekauft, wo man angesichts der Notlage in Clausthal bereit war, im eigenen Geläut auf eine solche zu verzichten. Weit wichtiger als das Läuten für die Gottes­dienste war nämlich, dass eine funktionsfähige Einrichtung für das tägliche Anläuten zur Verfügung stand, denn durch das Anläuten wurden die zeit­lichen Abläufe des gesamten Bergbau­betriebes zentral geregelt. »Indem man die Friedhofs­kapelle nutzte«, konnte der Termindruck für die Wieder­errichtung der Haupt­kirche so weit gemildert werden, dass Zeit blieb, die Planung für den Neubau zu einer wirklich aus­gereiften Lösung zu führen.
  2. Die Verwaltung funktionierte weiterhin gut. Schwächen und Fehler werden nach Katastrophen besonders deutlich, wie wir auch heute erleben. Zwar war mit dem Rathaus der städtische Verwaltungs­sitz vernichtet worden, das Amtshaus, der Sitz der Bergbaubehörde, war indessen erhalten geblieben. Dort rückte man eben zusammen.
  3. Letztlich ausschlaggebend für den Kirchenbau aber war die Personen­frage. Mit dem Oberberg­meister Georg Illing und seinem Sohn Kaspar, der damals Ober­geschworener war, wirkten in der Gemeinde zwei engagierte Persön­lichkeiten. Sie waren einerseits kunst­interessiert genug, um für die Gestaltung des Neubaues erstklassige Künstler heranzuziehen und andererseits hatten sie eine so einflussreiche gesellschaftliche Stellung inne, dass sie die notwendige Finanzierung erfolgreich betreiben konnten. Besonders Georg Illing verfügte in diesem Bereich über gründ­liche Erfahrung, hatte er doch schon dafür gesorgt, dass die Vorgänger­kirche von mit Gemälden und Schnitzerei auf das Reichste ausgestattet wurde.

Am Anfang war der Turm

Für den Bau und dessen Finanzierung des eigentlichen Kirchengebäudes war die Stadt zuständig. Weil sie soviele andere öffentliche Gebäude wieder­errichten musste, hatte sie für die Kirche noch Geld. Für den Glocken­turm indessen war die Lage anders. Weil er zum Anläuten diente, hatte nicht die Stadt, sondern die Berg­behörde den Hauptteil der Kosten zu übernehmen. Sie hatte das Geld und wollte den Turm auch so schnell wie möglich bauen. Deshalb begann der Bau der Kirche mit dem Turm.

wurden die Trümmer der beim Brand zerstörten Kirchen­glocken nach Einbeck transportiert und dort zu zwei neuen Glocken umgegossen.

Außerdem wurde die Beschaffung der Baustoffe für Fundament, Blei­bedachung und Außen­beschlag eingeleitet, denn die benötigte Menge bedurfte eines großen zeitlichen Vorlaufes.

Im Dezember wurde das Bauholz gefällt und von den Zimmer­leuten noch im Wald zu Vierkant­hölzern verarbeitet, um dann auf den Zimmer­platz trans­portiert zu werden. Zu jedem Zimmer­platz gehört ein Reißboden (vergleiche Reißbrett). Das ist eine ebene Fläche, die so groß sein muss, dass alle Elemente des neuen Gebäudes, wie beispiels­weise die Wände, die Gebinde für das Dach usw. in Original­größe aufgerissen (aufgezeichnet) werden können. Ob, um die damals horrenden Trans­port­kosten möglichst niedrig zu halten, für den Kirchenbau wie allgemein üblich ein Reiß­boden in der Nähe des Bauplatzes vorgerichtet wurde, oder ob man auf einen der für die Herstellung der Kunst­räder vorhandenen Reiß­böden zurückgriff, ist nicht bekannt.

Im Frühjahr wurde dann mit dem Beginn der Bausaison zügig der Turm errichtet und bereits am mit dem feier­lichen Aufsetzen von Knauf und Wetter­fahne beendet. Zwar wurden Fenster­öffnungen und Außen­beschlag des Turmes in späteren Jahrhunderten mehrfach verändert, aber seine Erscheinung hat er im wesentlichen bis heute bewahrt. Verschwunden ist allerdings die große Sonnen­uhr auf der Südseite, nach der im Sinne einer örtlichen »Eichstation« Behörden und Bevölkerung ihre damals nicht immer genau gehenden mechanischen Uhren nachstellen konnten.

Geld für Kirchenbau und Ausstattung

waren erforderlich, um die Finanzierung für das gewaltige Bauvorhaben zu sichern. Dabei wurden etwa 25% der benötigten Summe aus privaten Spenden aufgebracht. Das bedeutet auf heutige Verhältnisse übertragen, dass die Bevölkerung (6.000 Personen) in mehreren Millionen Euro spendete.

Nicht berücksichtigt sind dabei die »Einstiftungen«. Für die besseren Familien der Stadt war es eine Ehren­sache, ihre Kirche mit Kunst­werken zu versorgen: So schenkte der Ober­bergmeister Georg Illing den Altar. Folgendes ist zu bedenken: Eine Faustregel für Versicherungen besagt, dass eine hochwertige Schnitzerei wie in der Clausthaler Marktkirche je Zentimeter Figuren­höhe zwei Arbeits­stunden kostet. Für die feine Ornament­schnitzerei kann eine Stunde Arbeits­aufwand je Zentimeter als angemessen gelten. Man möge einen Zollstock zur Hand nehmen und messen: So lässt sich ermessen, wie tief angesichts der damals nicht kleinen Handwerker­löhne Georg Illing für den Altar in die Tasche gegriffen hat.

Ähnliches lässt sich über seinen Enkelsohn sagen, der Bergfaktor war und ebenfalls Georg hieß. Er schenkte den großen Kronleuchter. Ein Vergleich verdeutlicht das Format seiner Spendierhosen: Drei Messingtürklinken, die für das Clausthaler Münz­gebäude angefertigt wurden (eine von ihnen ist dort noch im Original zu sehen) kosteten nach heutigem Geld 5.500 . Man setze das Metall­gewicht der drei Klinken ins Verhältnis zum Metall­gewicht des Kron­leuchters.

Von anderen Stiftern sind zwar die Namen bekannt, wir wissen aber nicht sicher, worin ihre Schenkungen im einzelnen bestanden. Zu ihnen gehörte der Stadt­richter Jobst Tolle, der wahrscheinlich an der Finanzierung der Engels­figuren für den Orgelprospekt beteiligt war und ein Bergbeamter von Quitzow, der möglicherweise für die Bezahlung des Taufdeckels gesorgt hat. Den Haupt­anteil der Kosten für das bestellte Orgelwerk muss der hannoversche Herzog Ernst August aus seiner Privat­schatulle beigesteuert haben, denn sein Wappen wurde dort angebracht. Solche Wappen, die sich an allen gestifteten Objekten finden, hatten gewisser­maßen die Funktion von Spenden­quittungen. Wenn uns die Clausthaler Marktkirche heute als ein in die gesamte Region ausstrahlendes Identifikations­objekt zur Verfügung steht, haben wir dieses zum großen Teil der persönlichen Initiative der damals lebenden Menschen zu verdanken.

Künstler am Werk

Ein ebenso bedeutendes Verdienst gebührt den beteiligten Künstlern, die durch die Qualität ihrer Arbeit dafür sorgten, dass die Kirche über Jahrhunderte hinweg vom Wandel der Mode zwar nicht unberührt blieb, ihren besonderen Charakter aber doch in prägendem Maße bis heute bewahrt hat.

Von den Persönlichkeiten, die den künstlerischen Rang der Clausthaler Markt­kirche bestimmten, ist nur von einer der Name bekannt: Der Bild­schnitzer Andreas Gröber, der in Osterode eine große Werkstatt betrieb, die das Gebiet von Celle bis Nörten und Adelebsen mit Kunst belieferte. Das Liefer­programm reichte von einfachen Wappentafeln, die als Türschilder der nobleren Art dienten, über Garten­figuren zu Themen aus der antiken Mythologie, die für das Celler Schloss bestellt wurden, bis hin zu ganzen Kirchen­ausstattungen mit Altar, Orgelprospekt, Kanzel und Taufstock als geschlossenem Ensemble.

Einen solchen Großauftrag stellen die Arbeiten für die Clausthaler Marktkirche dar. Es sind die frühesten Arbeiten des Meisters, die wir bisher kennen – eine wahrhaft erstaunliche Tatsache. Würde es sich um Jugendwerke handeln, könnte man den ausgereiften künstlerischen Rang der Schnitzerei vielleicht noch durch geniale Begabung erklären. Um aber die riesigen und äußerst komplexen logistischen Probleme zu bewältigen, bedarf es großer Erfahrung und eines eingearbeiteten Kreises von Mitarbeitern, über die ein Anfänger nicht verfügt.

Die Aufträge können frühestens im Herbst erteilt worden sein. war alles fertig. In nur wurden also 52 Vollfiguren, zwei Reliefs mit insgesamt 15 Figuren, 32 individuell verschiedene Portraitköpfe, eine riesige Zahl kompliziertester Ornamente und schwierigster Schreiner­arbeiten ent­worfen, erstellt, antransportiert und montiert. Berücksichtigt man den damaligen Stand der Produktions- und Transport­technik, kann man nur mit höchster Bewunderung vor einer solchen Leistung stehen.

Die Rolle, die Mitarbeitern in so einem Fall zukommt, wird durch einen Brief illustriert, den Andreas Gröber einige Jahre später an das Goslarer Domkapitel richtet. Er erklärt dort die drastische Über­schreitung des Liefer­termins für eine Kanzel mit der Tatsache, dass er zur Zeit über keinen »ordent­lichen Gesellen« verfüge. Nach damaligem Sprachgebrauch war ein technischer Betriebsleiter gemeint.

Besonders interessant an diesem Briefwechsel, der im Goslarer Stadtarchiv aufbewahrt wird, ist die Tatsache, dass die für den Goslarer Dom bestellte Kanzel ausdrücklich nach dem Vorbild der Clausthaler Kanzel hergestellt werden sollte, die der Meister dort soeben fertiggestellt habe. Die vor einigen Jahren von dem Kunst­historiker Joachim Salzwedel entdeckten Dokumente beweisen, dass Andreas Gröber der Künstler war, von dem die Ausstattung der Clausthaler Marktkirche stammt.

Es handelte sich in dreifacher Hinsicht um einen Glücksfall, dass der Osteröder Holz­bildhauer­betrieb des Andreas Gröber als Lieferfirma für die Ausstattung der Clausthaler Marktkirche gewonnen werden konnte.

1. Das Organisatorische

Von der logistischen Leistungsfähigkeit der Werkstatt – zum Beispiel die Einhaltung des Liefertermins – war oben schon die Rede. Wie auch heute noch allgemein bekannt, ist das bei Künstlern keineswegs selbst­verständlich, weshalb sie in der Regel auf einen Manager angewiesen sind.

2. Das Gestalterische angesichts der technischen Schwierigkeiten

Nach Maßgabe der Einzelentwürfe wurden Holzblöcke angefertigt. Diese wurden in riesigen Bottichen etwa zwölf Stunden lang in Wasser gekocht und dann im nassen und möglichst noch warmen Zustand mit dem Schnitz­eisen ausgeformt. Das scheinbar umständliche Verfahren war wirtschaftlich, denn auf diese Weise gekochtes Holz lässt sich schnitzen wie Butter. Der zusätzliche Aufwand für das Kochen wird auf Grund des viel geringeren Zeit- und Kräfte­aufwandes beim Schnitzen um ein mehrfaches wieder eingespart.

Die Werkstücke mussten gleichmäßig getrocknet werden. Dafür gab es einen heizbaren Trocken­raum. In seiner ursprünglichen Gestalt war der Clausthaler Altar 9 m hoch. In der Regel wurden mehrere Aufträge gleichzeitig bearbeitet. Ent­sprechend groß musste der Trockenraum sein.

Die Figuren wurden in der Regel nicht aus einem Block gefertigt, sondern Arme, Hände, Engelsflügel und andere hervorstehende Teile wurden angesetzt. Dadurch sind die Figuren haltbarer, weil so der Faser­verlauf des Holzes und damit die Bruch­festigkeit des Materials besser auf die Formgebung der Figuren abgestimmt werden konnte.

Nach dem Trocknen wurden die Einzelteile zu einem Gesamtobjekt verdübelt und verleimt. Damit die Figuren überzeugend, lebendig und wie aus einem Guss erscheinen, mussten die Einzelteile schon vor dem Zusammensetzen genau geschnitzt werden. Eine Korrektur war nach der Montage kaum noch möglich. Bei größeren Figuren kann schon 1 mm Verschiebung den Ausdruck ändern oder sogar vernichten.

Als Beispiel für die Meisterschaft Gröbers, seelische Verfassungen durch feinste Differenzierung im körper­sprachlichen Ausdruck anschaulich zu machen, seien die beiden großen, stehenden Engels­figuren im Brustwerk der Orgel genannt: links das vorsichtig verhaltene Auf­treten eines in seiner Jugendlichkeit noch etwas unsicheren Menschen, rechts dagegen die aus der sicheren Erfahrung kommende Geste einer souveränen Führungs­persönlichkeit.

Gröbers überragende Kunstfertigkeit zeigt sich aber ebenso in der Gestaltung der Gesichter. Leider wurden schon alle Figuren im Zuge einer Mode(-rnisie­rung) mit einer dicken Farbschicht versehen und in späteren Jahrhunderten noch mehrfach übermalt. So wurden viele Feinheiten verdeckt. Diesem Schicksal sind als einzige die beiden Schächer­figuren von der Kreuzigungs­gruppe in der Winterkirche entgangen, so dass nur bei ihnen der Rang der Gröberschen Gestaltungs­fähigkeit unmittelbar abgelesen werden kann. Dabei geht Gröber äußerst raffiniert vor: Der gute Schächer erscheint auf den ersten Blick als primitiver Typ (geistig arm!), dem man im Dunkeln nicht alleine begegnen möchte. Erst wenn der Betrachter aus einem etwas geänderten Blickwinkel genauer hinschaut, entpuppt sich der wüste Kerl als jemand der in ergreifender Demut und völliger Hingabe auf Jesus schaut. Für den bösen Schächer gilt das Umgekehrte: Je nach dem Standpunkt, den der Betrachter einnimmt, erweist sich der gepflegte Mann mit seinen sympathischen Lachfältchen als ein Typ von hinterhältiger Verschlagenheit, fast schon überheblich, der sich mit ironisch grinsendem Gesicht von Jesus abwendet.

3. Das Theologische

Die Art, in der bei der Kreuzigungsgruppe in der Winterkirche die Schächer gekennzeichnet sind, macht diese Darstellung zu einem Lehrstück über das Verhältnis von Vorurteil und wirklichem Wort, von vordergründiger Sicht und wahrer Erkenntnis, von heiligem und unheilvollem Geist, von einer Sicht auf die Dinge also, die aus tiefstem Herzen kommt und der Blindheit des nur Rationalen. Niemand wird das je vergessen können, der je diese Figuren mit der nötigen Offenheit hat auf sich wirken lassen.

Die Gruppe stand ursprünglich auf dem Schalldeckel der Kanzel, in dessen Bildprogramm sie als Darstellung von Lukas 23,32 und 33 sowie 39–43 den Beginn der Kirche markiert.

Das ist einzigartig. In der üblichen Bildtradition wird hierfür die Apostel­geschichte 2 herangezogen, eine Wahl, die man besonders in einem Bildprogramm erwarten würde, das den Heiligen Geist zum Leitthema hat. Als eigentlicher Beginn von Kirche und der Pfingst­geschichte ist die Apostelgeschichte [des Lukas] 2, 2–6 anzusehen, wo es besonders treffend übersetzt heißt: »Und es geschah schnell ein Brausen vom Himmel […], kam die Menge zusammen und wurden bestürzt […]« Bei diesem Wortlaut wird die innere Verbindung deutlich, die zwischen der Apostelgeschichte 2, 2–6 und den entsprechenden Versen in Lukas 23 besteht, die in Gröbers Darstellung so besonders herausgearbeitet wird.

Für eine derart vertiefte Interpretation biblischer Texte brachte Gröber gute Voraus­setzungen mit. Evangelisch geboren und getauft, wurde er im Konfirmanden­alter per Gesetz katholisch, als sein Landesfürst aus politischen Gründen die Konfession wechselte. Deshalb lernte er in seiner Ausbildung den ganzen Reichtum der mittel­alterlich-christlichen Bild­überlieferung kennen, der ihm, wäre er evange­lisch geblieben, als not political correct weitgehend verschlossen gewesen wäre. Als er sich als Meister im evange­lischen Osterode im Ägidien­viertel niederließ, geriet er dort an einen außer­gewöhnlich toleranten Pastor. Er durfte katholisch bleiben und wurde nach seinem Tod dennoch von seinem Pastor evangelisch begraben. Zwischen dem Pastor und dem Künstler entwickelte sich eine enge Freund­schaft und Zusammen­arbeit. Auf diesem Boden entwickelte sich eine ökumenische Kunst, deren religiöse Tiefe bis zum heutigen Tage aus jedem der Gröberschen Werke in der Clausthaler Marktkirche zu uns spricht.

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Zur Symbolik im Innenraum
von Bernd Gisevius im

ine der Besonderheiten unserer Marktkirche ist es, dass sie nicht ausschließlich zu dem Zweck konzipiert wurde, einen Versammlungs­raum zu schaffen, in dem die Gemeinde Gottes Wort hören und das Sakrament feiern konnte. Gewiss: Dies war ein wichtiger Aspekt bei der Planung. An vielen Punkten lässt sich ablesen, wie beim Bau der Marktkirche durchaus prak­tischen Erfordernissen der Gottes­dienst­gestaltung Rechnung getragen wurde: So ist zum Beispiel ein Grund für die Weite des Altarraumes in der Tatsache zu sehen, dass jeden Sonntag im Schnitt 200 Personen zum Abendmahl kamen. Der zur Verfügung stehende Platz musste ausreichen, um einen Ablauf zu gewährleisten, der der Würde des Sakraments entsprach, dessen Dauer jedoch einen zumutbaren Rahmen zeitlich nicht überschreiten durfte.

Höhe und Standort der Kanzel wurden so bestimmt, dass alle Zuhörer die Predigt verstehen konnten. Dafür musste die natürliche Stimme des Pastors ausreichen, denn die akustischen Hilfsmittel der heutigen Zeit waren ja noch nicht erfunden. Als Kind habe ich bei der Christmette noch selbst erlebt, dass für die 3.500 Gottesdienst­besucher in diesem Jahr des Kriegs­endes alles zu verstehen war, obwohl die Markt­kirche weder über eine Lautsprecher­anlage noch über ein Mikrofon verfügte.

Außerdem wurde die Clausthaler Marktkirche auch als Begräbnis- und Gedächtnis­ort für die führenden Beamten­familien der Stadt angelegt. Der Geltungs­anspruch der Beteiligten sorgte dabei für das ausgesprochen repräsentative Erschein­ungs­bild des Gotteshauses.

Zusätzlich belegt die geistvolle Tiefe der Architektur- und Bildsymbolik in ihrer europaweit einzigartigen Qualität, dass Anregung zu stiller Andacht und meditativer Betrachtung ein Haupt­kriterium für die Raum­gestaltung war. Gerade dieser Umstand ist es, von dem wir heute als Gemeinde so sehr profitieren können. In geradezu unerschöpf­lichem Maß lassen sich für alle Stationen des Kirchen­jahres Anregungen und Erkenntnisse aus der Betrachtung des Bauwerkes ziehen. Dies gilt auch für die Passionszeit und Ostern.

Die mit feinsten gestalterischen Mitteln erzielte Dreigliederung des Raumes in die Bereiche Westempore, Hauptschiff und Altarraum folgt nicht nur dem Vorbild des salomonischen Tempels in Jerusalem, sondern symbolisiert auch aus religiöser Sicht die Stufen des persönlichen Lebensweges zu seelischer Heilung und Seelenheil.

Der Fußboden des Mittelschiffs steigt nach Osten hin zum Altarraum an und die Konstruktion der Emporen fällt nach Osten ab: Dadurch wird der Eindruck des Hinaufsteigens optisch verstärkt.

Der wichtige Gesichtspunkt des »Herr, lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden«, der im Mittel­schiff dargestellt war, ist allerdings nicht mehr direkt zu erleben, seit man um die Grabmäler entfernte, und dort Bänke aufstellte. Wenn man dies aber weiß, versteht man plötzlich die ursprüngliche Bedeutung des Mittelschiff­raumes neu: Er war ein beeindruckendes Symbol für die Mühseligkeit der menschlichen Existenz und deren Endlichkeit auf Erden.

Der Altarraum ist für diese Wanderung als seelisches Ziel gestaltet; deswegen ist dort der Boden waagerecht angelegt. Die Bildwerke des Altars beziehen sich auf das Leben Jesu: Die Linie verläuft vom Abendmahl über die Kreuzigung zur Auferstehung im oberen Osterbild. Der Halbkreis der Jünger in dem Abendmahls-Bild des Altars ist nach vorn offen. Dort feiern die Menschen der lebendigen Gemeinde das Abendmahl und schließen den Kreis. Für sie beginnt die Linie beim eigenen Abendmahl und die Altarbilder symbolisieren das Heilsgeschehen, die Erlösung der Menschen durch Christus.

Die Linie führt weiter zum Orgelprospekt. Der Engelsreigen dort steht für die Himmels­hoffnung des Menschen auf ewiges Leben. Besonders der Pauken­engel auf dem Mittelturm ist hier bedeutsam. Um , als der Orgel­prospekt entstand, war die Pauke neben den Trompeten ein dem königlichen Bereich vorbehaltenes Instrument. Im Königreich Hannover, zu dem Clausthal gehörte, gab es Pauken aus Silber, mit denen das Erscheinen des Königs musikalisch angekündigt wurde. Auf die Religion übertragen kündigt dieser Engel das Nahen des Himmels­königs an und formuliert so die Mahnung an das Jüngste Gericht, das mit seinen Posaunen­klängen anbricht.

Vor der Erweiterung des Kirchen­raumes in den Jahren ab stand die Orgel im Westen und auch der Weihnachtsengel, der heute über dem Zugang zum Altar­raum schwebt, hing dort. Die symbolische Linie führte also von Weihnachten im Westen über das Mittelschiff (memento mori) zu den Kreuzigungs- und Auf­erstehungs­bildern des Altars. Dadurch konnte das Mittel­schiff auch als via dolorosa, als Leidensweg Jesu in Jerusalem gedeutet werden. Plätze für die Gemeinde gab es nur auf den Emporen und in den Seiten­schiffen. Der Blick zeigte ins Mittel­schiff. Auf diese Weise entstand eine architek­tonische Struktur, die inhaltlich dem Eingangs­chor in der Matthäus­passion von Johann Sebastian Bach entspricht: »Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen« singen sich in der Passion zwei Chöre zu. Sie stehen gewisser­maßen als trauernde Zuschauer rechts und links von der Straße und sehen, wie Jesus sein Kreuz trägt. Wie eine über­irdische Erscheinung »schwebt« darüber der Gesang eines dritten Chores mit dem Choral »O Lamm Gottes unschuldig«.

Damit vergleichbar »schwebt« in der Clausthaler Kirche über den einstigen Gräbern im Mittel­schiff der große Kron­leuchter. Er ist als brennender Dornbusch gestaltet, als ein Symbol also für die Offen­barung Gottes, seinen oberen Abschluss aber bildet eine Dornenkrone.

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Zeittafel zur Turmgeschichte
von Bernd Gisevius

Vernichtung des Vorgängerbaus durch ein Großfeuer, dem neben der Kirche inner­halb von sechs Stunden 162 Wohnhäuser und an öffentlichen Gebäuden das Rathaus mit seinem Archiv, die Münze, die Schule und die Pfarrhäuser zum Opfer fielen.

oder

Baubeginn des Turmes an städtebaulich besonders herausragender Stelle auf dem Marktplatz.

»Von denen bey der im Jahre mit abgebrannten Kirche sehr verdorbenen Klocken« wird die größte zu Einbeck umgegossen.

Abschluss der Bauarbeiten am Turm durch Aufsetzen von Knauf und Fahne. Das Motiv dieser Fahne sowie die Maßverhältnisse des Turmes belegen, dass der Turm und das Kirchengebäude nach einem einheitlichen Entwurf errichtet wurden, wobei der Heilige Geist als Schutzherr von vornherein feststand.

Der Name des Architekten konnte noch nicht ermittelt werden. Fest steht jedoch, dass er ein fürstlicher Hofbaumeister war.

Entsprechend der Clausthaler Bergfreiheit hatte der Landesherr nicht nur das Recht, sondern auch die Pflicht, bei Aufgaben wie dieser den Baumeister zu stellen. Die Suche ist schwierig, weil die Höfe sich solche Fachleute gegenseitig »ausliehen«. Gestalterische Merkmale weisen unter anderem in das ernestinische Sachsen.

Zu Einbeck wurden zwei neue Glocken gegossen. Der Glockenstuhl im Inneren des Turmes steht auf einem eigenen Fundament und bildete ursprünglich eine selbständige Konstruktion ohne Verbindung zum Fachwerkgerüst des Turmes, so dass die Schwingungen beim Läuten nicht auf den Turm und das Kirchengebäude übertragen wurden.

Grundsteinlegung für das Kirchengebäude

Richtfest für das Kirchengebäude

Kirchweihe

Guss einer Schlagglocke als Stundenglocke, deren Klang sich von den Glocken für kirchliche Zwecke unterschied, zur Verkündung der Uhrzeit. Sie hing im Dachreiter. Die Uhrzeit wurde von einer Sonnenuhr an der Südseite des Turmes abgelesen und die Glocke wurde von Hand geläutet.

Wie durch ein Wunder überstand die Marktkirche den größten Standtbrand in Clausthal, bei dem 391 Wohnhäuser und 300 Hintergebäude niederbrannten, obwohl bereits die Flammen am Glockenturm emporzüngelten.

Ersatz des in nur schadhaft gewordenen Bleidaches durch ein spitzes Schieferdach mit unterschalten Dielen.

Beschaffung einer mechanischen Zeigeruhr und Mechanisierung des Läutens. Die neue Uhr wurde nicht im Hauptturm, sondern im Dachreiter untergebracht, der für diesen Zweck in erweiterter Form neu errichtet wurde. Deren Schlagglocken wurden ebenfalls im Dachreiter aufgehängt. Die Sonnenuhr wurde beseitigt.

Installation eines Blitzableiters

19. Jahrhundert

Der Glockenstuhl im Inneren des Turmes wurde mit zusätzlichen Balken verstärkt und durch Schraub­bolzen mit dem Fachwerk­gerüst des Turmes verbunden. Wegen dieser gut gemeinten »Sicherungs­maßnahme« wurden die Schwingungen beim Läuten auf den Turm und das Kirchen­gebäude übertragen.

Austausch des ursprünglichen, senkrecht angebrachten Bretter­beschlages durch den heute noch vorhandenen Querbeschlag.

Verheerender Stadtbrand: 213 Wohnhäuser vernichtet, die Marktkirche knapp ver­schont.

Austausch der ursprünglichen Wetterfahne durch die heute vorhandenen Fahnen. Der Entwurf für die neue Fahne stammt von dem Baugehilfen Dumreicher (heute etwa eine Betriebstechniker).

Schäden durch Beschuss im Bleidach des Turmes an der Südwestseite. waren diese Kriegsschäden noch nicht behoben.

Erneuerung des Bleidaches des Turmes nach den damals gültigen Normen, die nach heutigem Wissen bauphysikalisch unzureichend waren. Die Ausrichtung der damals lotrecht neumontierten Fahnenstange belegt, dass die Neigung des Turmes bereits eingesetzt hatte.

Erste Sicherungsmaßnahmen am Fachwerkgerüst des Turmes; Stilllegung der großen Glocke, um die durch das Läuten verursachten Schwingungen des pilz­geschädigten Fachwerk­gerüstes zu mildern.

ab

Abstützung des nicht mehr standsicheren Turmfachwerkes, dessen Neigungs­bewegung sich beschleunigte. Die Drehung der Haube besorgt weiter.

Die zweite Glocke wird stillgelegt.

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Warum drei Wetterfahnen?
von Bernd Gisevius

er ursprüngliche Bau der Marktkirche von besaß in der Linie des Dach­firstes drei Türme, von denen jeder mit einer Wetterfahne geschmückt war. Diese Türme standen fürdas Wirken des dreieinigen Gottes, des Vaters (großer Turm), des Sohnes (großer Dachreiter im Westen) und des Heiligen Geistes (kleiner Dachreiter im Osten). Die Wetterfahnen vertiefen diese Aussage unter besonderer Betonung des Heiligen Geistes, des Namenspatrons der Kirche. Dabei orientierten sich die Erbauer an entsprechenden Sätzen aus der Liturgie. Bei den westlichen Türmen war dies ein Satz aus dem dritten Abschnitt des Credos (des Glaubens­bekenntnisses) in seiner nizänischen Form (dem lateinischen Messetext): »Et in Spiritum Sanctum …, qui ex Patre Filioqúe …« (Und den Heiligen Geist …, der vom Vater und dem Sohne ausgegangen ist …). Bei dem kleinen Dach­reiter im Osten, der dem Heiligen Geist zugeordnet war, kam der Schluss des »Ehre sei dem Vater …«, nämlich die Stelle »von Ewigkeit zu Ewigkeit« zur Darstellung. Alle drei Türme zusammen bildeten so eine Übersetzung des »Ehre sei dem Vater …« in die Sprache der Architektur und der künstlerischen Form, gewissermaßen ein Altarbild des Kirchen­gebäudes nach draußen.

Bei der Kirchenerweiterung konnte der östliche Dachreiter nicht wieder errichtet werden, den Symbolwert indessen bewahrte man dadurch, dass die alte Wetterfahne auf einer etwa sieben Meter hohen Fahnenstange über dem Ostgiebel montiert wurde.

In den waren die Wetter­fahnen so stark verrostet, so dass sie erneuert werden mussten. Für die geistvolle Symbolik der barocken Originale hatte man zu jener Zeit kein Verständnis. Der »Baugehilfe« Dumreicher (heute etwa ein Betriebs­techniker) lieferte ehren­amtlich Entwürfe, die der Berg­schmiede­meister Angerstein gegen Erstattung der Material­kosten ausführte. Im Jahre wurden auf den beiden Westtürmen die Wetter­fahnen ersetzt, im Osten aber wurde an der Stelle der Fahne des Heiligen Geistes ein Kreuz angebracht. Vermutlich ohne dass sich die Urheber dessen bewusst waren, zerstörten sie durch diese gut gemeinte Maßnahme die Aussage »Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit«, die die drei Wetter­fahnen bis dahin verkündet hatten. Die im Frühjahr aufgesetzte neue Wetter­fahne stellt nun diesen wichtigen Zusammen­hang wieder her.

Die Symbole der neuen Wetterfahne:

Der siebenzackige Stern auf der Spitze symbo­lisiert, wie die sieben Gaben des Heiligen Geistes (Jesaja 11, 2–3) von einer gemeinsamen Achse, um die sich alles dreht, in die Welt ausstrahlen.

Die Achse wird von einer Zierform umfasst. Diese ist als abgestufte Basis gestaltet, aus der eine Blume hervorwächst. Die »mineralische« Form der Basis verweist auf die Aspekte des Materiellen, die Blume auf diejenigen des Lebens in der Schöpfung, aus denen das Geistige hervor­geht. Ausgedrückt wird auf diese Weise, dass die Natur tragende Voraussetzung für das Wirksam­werden des göttlichen Geistes ist.

Das Fahnenblatt »beschreibt« das konkrete Wirken dieses Geistes in der Welt (lateinisch mundus, womit die Welt des Psychischen gemeint ist; die Welt des Physischen heißt cosmos). Das Blatt besteht aus einem stählernen Bügel, der vorn mit einer Spitze versehen ist und auf der Gegenseite die goldene Zierfläche wie ein dazwischen gespanntes Segel hält. Mittels dieses Segels setzt der Wind die Fahne in Bewegung (vergleiche mit Johannes 3,8). Der Bügel steht hier für die Kräfte der Natur, zu denen unter anderem auch die Intelligenz zählt. Das goldene Segel steht für die geistlichen Er­kenntnisse, die im Menschen geweckt werden und von Gott selber kommen (vergleiche u. a. Apostel­geschichte 2).

In Anlehnung an die Wetterfahnen von auf den Türmen ist die goldene Zierfläche in zwei Teile gegliedert: Nach der Achse zu einem Rechteck mit Be­krönung, nach außen ein freier gestaltetes Element.

In dem Rechteck ist das Verhältnis zwischen kirchlichem Handeln und dem Wirken Gottes dargestellt. Der Segen urbi et regioni (der Stadt und der Region) ausgesprochen und daneben etwas konkret »Zeitliches« benannt: als das Jahr, in dem die Fahne aufgesetzt wurde.

Die goldenen Buchstaben sind »positiv« gegeben und werden vom Licht des Himmels umflossen, das sich in ihnen spiegelt. In Entsprechung zu 1. Moses 1,3–4 symbolisiert dieses reale Licht in der christlichen Tradition die unmittelbare Offenbarung Gottes (vergleiche auch 2. Moses 3,2–14). Das kirchliche Handeln (zum Beispiel der Segens­spruch) reflektiert die Offen­barung Gottes, es »transportiert« sie in die Welt. Diese Symbolik gilt auch für die Bekrönung in diesem Teil des Fahnen­blattes, die die Form einer herab­fahrenden Taube hat: In der Tauf­geschichte Jesu (Matthäus 3,16) verkörpert die Taube das Eintreten des Heiligen Geistes in die konkrete Geschicht­lichkeit des Menschen. Bis heute ist die Taube in der gesamten christlichen Kirche ein Symbol hierfür. Es geht dabei um das Zustande­kommen und Wirksam­werden richtiger Erkenntnis in der Welt des Menschen.

Der andere Teil des Fahnenblattes bietet eine Aussage zur Struktur solcher Erkenntnis: Nach Apostel­geschichte 2,3 ist die Form einer züngelnden Flamme gegeben, um an das Pfingst­wunder als historisches Ereignis zu erinnern. (Hingewiesen sei auf das so treffende Sprachbild, »jemand sei von Liebe und Begeisterung entflammt«). In Anlehnung an Johannes 1,1 sind in diese Flamme in unter­schiedlichen »Zungen« (= Sprachen) die Worte »Heiliger Geist« geschnitten: Das Licht des Himmels wird in der Form dieser Worte sichtbarund spiegelt sich im Gold der Flamme. Die Aussage ist also derjenigen in dem Recht­eckteil verwandt, das Verhältnis von geschicht­lichem Ereignis und dem Wirken Gottes wird aber aus der umgekehrten Blick­richtung dargestellt.

Die Worte »Heiliger Geist« erscheinen in den drei Sprachen, in denen Jesus am Kreuz als der König Israels proklamiert wird: Hebräisch (רוח קדש, ruach kodäsch), Griechisch (πνεῦμα αγιον, pneuma hagion) und Latein (spiritus sanctus).

Die ganze Komposition erhebt sich über dem »Knauf«, der die Weltkugel, den Kosmos, darstellt. Ähnlich wie das Zeichen für die evangelische Jugend, das Kreuz auf der Weltkugel, die Bedeutung Christi für die Welt anzeigt, bezeugt die neue Wetter­fahne in ihrer Gesamt­heit das Wirken des Heiligen Geistes in der Welt.

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Das Osterrelief
von Bernd Gisevius

as Osterrelief nimmt im Altar in der überreichen Komposition von Figuren und Ornamenten oberhalb der Kreuzigungs­szene einen etwas unschein­baren Platz ein und wird oft übersehen. Dieses hängt mit einem Umbau des Altars zusammen, der vorgenommen wurde, um bessere Klang­möglichkeiten für die damals neu errichtete Orgel zu schaffen. Ursprünglich bildete es dem theologischen Rang des Oster­festes entsprechend den krönenden Abschluss des Altars.

Das Bild hat heute nicht mehr die Form, die ihm der Bildhauer Andreas Gröber mit seiner erlesenen Schnitz­kunst einst gegeben hat. Dies gilt zunächst für die Bemalung: Wie das gesamte Innere der Kirche, war auch der Altar ursprünglich holzsichtig behandelt. Der Verzicht auf Farbe darf keineswegs als Spar­maßnahme verstanden werden. Im Gegenteil, die Ausformung und Ober­flächen­behandlung des Holzwerkes wurden so sorgfältig vorgenommen, dass das Verfahren selbst dann als die kostspieligere Lösung angesehen werden muss, wenn man die horrenden Kosten für das Farbmaterial im 17. Jahrhundert einkalkuliert.

nach der der Kirche entschloss man sich zu einem Innen­anstrich. Im Jahre waren als Spätfolge des großen Stadtbrandes von umfangreiche Reparaturen im Holzwerk erforderlich. In den offiziellen Bauakten heißt es, es sei nicht möglich gewesen, die neu eingebauten Hölzer den ursprüng­lichen Vertäfelungen optisch anzupassen. Aus dem Kontext geht jedoch ziemlich klar hervor, dass dies ein vorgeschobenes Argument gegenüber der Finanz­aufsicht war, um die Kosten für den Innen­anstrich zu rechtfertigen. In Wirklichkeit ging es darum, die Kirche nach dem Zeit­bedürfnis als hellen, festlichen Raum zu modernisieren.

Die hölzernen Ausstattungs­gegenstände hätten in den nun so ganz anders wirkenden Raum nicht mehr gepasst. Aus Respekt vor ihrem künstle­rischen Rang sorgte man mit Hilfe gewaltiger Spenden­mittel bei Altar, Kanzel und Taufstein für eine kostbare und angemessen qualitätsvolle »Fassung«. Leider ist diese edle Bemalung im Laufe der Jahrhunderte immer wieder aufgefrischt worden, so dass viele Feinheiten der Schnitzerei in den immer dicker angewachsenen Farbpasten »ertrinken«.

Außerdem sind Teile des Reliefs verloren gegangen: Die Hellebarde des Soldaten rechts hat ihren Schaft eingebüßt; nur ein Rest »klebt« noch am Knie des Mannes, der – aus dem Schlaf hoch­schreckend – nach einem Kriegsgerät greift. Gänzlich verschwunden ist die entsprechende Waffe des Kriegs­knechtes links, der – in der Körper­haltung unübersehbar Muskel­protz – mit der täppischen Beflissenheit eines unbehol­fenen Kindes einzugreifen trachtet. Humor vom Schlage eines Loriots zeigt die rührende Harm­losigkeit seines Schildes, mit dem er wie bei einem über­kochenden Dampftopf die aus dem Sarg hervor­quellende Wolke zurückzuhalten sucht, die sich dann auch prompt nach der anderen Seite ringelt und das Hindernis in einem eleganten Bogen umfährt.

Bei den zwei Soldaten handelt es sich um die Hüter des Grabes Jesu, von denen der Evangelist Matthäus berichtet. Sie sind beauftragt, Manipula­tionen am Leichnam zu verhindern, weil man den Jüngern die Absicht unterstellt, die Auferstehung Jesu mit betrügerischen Mitteln vortäuschen zu wollen. Wie zwingend ist mit sparsamsten Mitteln nun in unserem Relief die Vergeblichkeit solcher menschlichen Vorkehrungen gegenüber der Allmacht Gottes zum Ausdruck gebracht!

Das Relief will das Osterereignis nicht nach der Art eines Bildberichtes wieder­geben, sondern seine innere Bedeutung veranschaulichen: Die Allmacht Gottes wird hier durch den Ausdruck der mühelosen Leichtig­keit symbolisiert, die die Figur des aus dem Grabe auferstandenen Christus kennzeichnet. So vermag Gott das uner­hörte Ereignis bewirken, dass ein Toter lebendig wird.

Das erklärt auch die Tanz­haltung der Christus­figur. Mit großer Kunst­fertigkeit ist in dem flachen Relief der Eindruck des freien Schwebens der Figur erzeugt. Leider sind auch hier Teile verloren: Es fehlt der Heiligen­schein, der den Rahmen des Bildes überschnitt und so nicht nur formal den Eindruck des Schwebens in der Kopf­partie hervorhob, sondern auch das alle Grenzen Sprengende des Auf­erstehungs­ereignisses symbolisierte; verloren ist auch die Sieges­fahne in der linken Hand, die ein Gegen­stück zu den Waffen der Hüter bildete, und außerdem ist der ehemals zum Segen erhobene rechte Arm durch eine kümmerliche Prothese ersetzt worden.

Trotzdem ist die Symbolkraft des Bildes noch so dicht, dass noch viel mehr Text nötig wäre, um alles erschöpfend zu erläutern. Hier soll nur noch auf die flatternden Grab­tücher, die am Arm hängen­geblieben sind und so zum Triumph­mantel werden, hingewiesen werden. Sie sind ein Symbol für die biblische Aussage [1. Korinther 15, 55]: »Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?«

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Neues vom »schiefen Turm«
von Bernd Gisevius im

evor der Glockenturm der Marktkirche im vergangenen Jahr demontiert wurde, hat im September die Messbildstelle Dresden photo­grammetrische Aufnahmen dieses Gebäudeteiles angefertigt. Die Ergebnisse dieser Arbeit liegen seitdem als Aufrisse im Maßstab 1:50 vor.

Zuvor waren Messungen mit dem Ziel durchgeführt worden, Aufschluss über Statik und Standsicherheit des Turmes zu gewinnen. Das Ergebnis ist bekannt: Es bestand Einsturz­gefahr und der Zustand des Bauwerkes zwang zu schleunigem Handeln.

Die von der Messbildstelle gelieferten Unterlagen ermöglichen in Verbindung mit den Befunden aus der Demontage des Turmes, im einzelnen zu analysieren, welche Schadens­ursachen sich im Laufe der Jahrhunderte zu dem desolaten Zustand des Gebäudes summiert haben.

Klar war, dass der Turm aufgrund einer fehlerhaften Konzeption des inneren Glocken­gerüstes bei jedem Läuten intensiv wackelte. Diese bewirkte einerseits Verschiebungen im Fundament, andererseits sorgte sie für ein überdurchschnittlich starkes Ineinander­sacken der Fachwerkwände überall dort, wo im Gebälk Fäulnis­schäden entstanden waren.

Wie in der Erbauungszeit der Kirche in den Bergstädten üblich, wurden die Grauwacke­steine für das Fundament in Lehm verlegt und Kalkmörtel lediglich zum Verstreichen der Fugen eingesetzt. Zahlreiche Beispiele belegen, dass in dieser Technik gefertigte Fundamente bei Holzbauten Jahrhunderte schadensfrei über­stehen können. Im Falle unseres Turms aber hielten sie der durch das Geläut verursachten Vibrations­belastung nicht stand. Nach Süden hin, wo die Mauer etwa zwei Meter hoch frei steht, rutschte sie allmählich nach außen und zog die Südwand des untersten Fachwerk­geschosses etwa 15 cm mit sich. Die Turmwand bekam einen Knick und die oberen Geschosse fingen an, in Schieflage zu geraten. Darüberhinaus hatten die innen liegenden Fundamente des Glocken­gerüstes hangabwärts nach Süden ihre Abstützung verloren und gaben nach, sodass auch das Glocken­gerüst ins Kippen kam. Die Oberkante wies zum Schluss ein Gefälle von 2% auf; das ergab eine Verlagerung der Glocken­stube um etwa 25 cm nach Süden.

Holzfäule aufgrund eindringender Feuchtigkeit erfuhren insbesondere die Schwellen über dem Fundament und diejenigen unterhalb der Schallluken. Während die Ostwand durch das Kirchenschiff und die Nordwand durch das Musiker­treppen­haus geschützt waren, wirkten sich nach Süden und Westen die Schäden voll aus.

Auf der Südseite musste schon im 18. Jahrhundert das vordere Drittel der Balken unter der Glocken­stube ausgetauscht werden. Bei den Reparaturen konnte zwar verfaultes Holz durch neues ersetzt werden, es war aber nicht möglich, die darüber gelegenen eingesun­kenen Turmpartien wieder anzuheben und die immer weiter zunehmende Schieflage blieb bestehen.

Dadurch bekam allmählich die Haube mit der Last der Blei­bedachung das Übergewicht und geriet ins Trudeln, weil das tragende Fachwerk des Oktogons darunter nunmehr statisch in einer Richtung belastet wurde, für die es nicht konstruiert war. Es entwickelte sich eine Dreh­bewegung, die über kurz oder lang zum Zusammen­bruch der oberen Turmpartie hätte führen müssen.

Zum Schluss war der Turmknauf nach Südwesten bereits um 1,1 m aus dem Lot gewichen.

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Neuer Turm – neue Erkenntnisse
von Bernd Gisevius im

n der Marktkirche ist der Aufbau des neuen Glockenturmes in vollem Gange, schon am soll das Richtfest gefeiert werden. Vor­bereitend hierfür sind im die originalen Fachwerk­elemente des Turms auf dem Zimmer­platz der Firma Mönnig in Elvers­hausen auf ihre Wieder­verwend­barkeit im neuen Turm geprüft worden. Jedes einzelne Holz wurde kritisch in Augen­schein genommen und sorgfältig auf Faul­stellen hin abgeklopft. Mit speziellen Geräten wurde zusätzlich der Erhaltungs­zustand des Materials in den von außen nicht sichtbaren Bereichen der Hölzer bis in den Kern hinein ermittelt. Es zeigte sich, dass manches Konstruktions­teil, das von außen einen soliden Eindruck erweckte, den statischen Belastungen im Turm auf die Dauer nicht mehr hätte standhalten können. Glücklicher­weise aber können über 90% derjenigen Elemente, die die Form der oberen Turmpartien bestimmend prägen, unverändert über­nommen werden.

Im Zuge dieser Materialprüfung konnten auch an solchen Teilen des Gebälks Messungen durchgeführt werden, bei denen dies vor der Demontage des Turms aus technischen Gründen nicht möglich war. Sie führten zu der überraschenden Erkenntnis, dass das Oktogon ursprünglich einen kleineren Außen­durchmesser aufwies als den bis zur Demontage vorgefundenen.

Schon vorher war bekannt, dass für die wissen­schaftliche Auswertung neben den Ergebnissen dieser Messungen auch Bretter des Holz­beschlages von zur Verfügung standen, die von der Westwand des Kirchenschiffes verdeckt an der Ostwand des Turmes erhalten geblieben waren. Niemand jedoch konnte ahnen, dass man als Ausgleichs­lattung für den Schiefer­behang, der in der Zeit um herum auf die Turm­wände aufgebracht wurde, auch einige der kunstvoll profilierten Deck­leisten des originalen Senkrecht-Beschlages von mitbenutzt hatte. Erst bei der Demontage des Turms wurden sie entdeckt und geborgen. Aufgrund dieser neuen Funde war es nun möglich, für die unteren Turmpartien nachzuholen, was für die geschweiften Hauben und die Laterne schon früher ermittelt worden war, nämlich auf den Zentimeter genau die Ziele und Methoden des ursprüng­lichen Entwurfs herauszufinden. Die Ergebnisse lassen sich zu zwei Haupt­punkten zusammenfassen:
 

1. Wie es die Außenwände des Kirchenschiffes noch heute tun, wiesen auch die Wände des Turmschaftes eine leichte Neigung nach innen auf (etwa 7½ cm vom Lot). Diese Neigung entspricht einem architektonischen Gestaltungsgesetz, das bei griechischen Tempeln angewandt wurde und unter anderem bei dem Parthenon in Athen durch Aufmaße nachgewiesen ist. Schriftlich überliefert ist es in einem Werk Zehn Bücher über Architektur. Verfasst hat es Vitruvius Pollio, der zur Zeit des Kaisers Augustus in Rom als Architekt tätig war. Vitruv, wie er heutzutage kurz genannt wird, benennt ausführlich die griechische Fach­literatur, auf die er seine Thesen stützt. Sie war in den Biblio­theken des ersten Jahrhunderts ja noch greifbar. Später allerdings sind diese griechischen Original­werke verloren gegangen, und als man sich in der Epoche der Renaissance neu für antike Architektur zu begeistern begann, war der Vitruv die einzige theoretische Quelle. Das Werk gewann die Verbindlichkeit eines Lehr­buches und wurde im 16. Jahrhundert mehrfach nicht nur in der Original­sprache, sondern auch in deutscher Übersetzung herausgegeben.

Der Baumeister der Clausthaler Marktkirche muss seinen Vitruv recht genau gekannt haben und übertrug die eigentlich für die Stein­architektur konzipierten Regeln konsequent, aber in sehr schöpferischer Weise auf den Holzbau. Diese Tatsache spricht nicht nur für die großen fachlichen Fähigkeiten des Architekten, sondern unterstreicht auch, mit welch hohen Ambitionen die Oberharzer Gesell­schaft den Clausthaler Kirchenbau seinerzeit errichten ließ.

Erst in der Zeit um , als man den originalen Holz­beschlag durch einen Schieferbehang ersetzte, verlor der Clausthaler Glocken­turm seine elegante Verjüngung nach oben und erhielt die streng kubische Form, die er bis zu seiner Demontage aufwies. Es ist vorgesehen, im Rahmen des technisch Möglichen dem Neubau die ursprünglich vorhandene Verjüngung zurückzugeben.
 

2. Den meisten Lesern dürfte bekannt sein, dass die Proportionen des Turmentwurfs auf einem gleichschenkligen Dreieck mit dem Öffnungswinkel von 30° basieren, das mit einem gleichseitigen Dreieck (60°) und einem Quadrat (90°) kombiniert ist. Der Winkel von 30° symbolisiert den heiligen Geist, die Kombinations­figur steht für die Dreieinigkeit. Der Neigungswinkel der Dächer an der Kirche beträgt aber 72°, beruht also auf der Teilung des Kreises in fünf Teile. Das ist ein Symbol für die Abwehr böser Mächte. Die neuen Messungen an den Original­teilen des Turm­schaftes zeigen nun, dass die Abmessungen für diesen »irdischen« Teil des Turmes aus einer Kombination beider Propor­tionierungs­systeme abgeleitet sind.

Die Haube symbolisiert den Himmel und ist in ihren Maßen allein durch die Trinitätsfigur bestimmt. Im unteren Teil dagegen dienen die durch die Fünfteilung des Kreises symbolisierten kreatür­lichen Kräfte als Träger der geistigen Kräfte, für die die Trinitäts­figur steht. Das entspricht einer noch immer aktuellen Auffassung von Theologie.

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Umbau und Sanierung des Kirchengebäudes
von Bernd Gisevius im

n den wurden an der Clausthaler Marktkirche Umbau- und Sanierungsmaßnahmen durchgeführt, die die gegenwärtig laufende Sanierung des Gebäudes an Umfang und Kosten weit übertreffen.

Eine »Bau- und Reparations Rechnung«, die sich im Marktkirchen­archiv befindet, listet auf 253 Seiten detailliert auf, was damals am Kirchen­gebäude selbst geschah. Der große Glockenturm aber kommt in diesem Dokument nicht vor. Aus diesem Grunde wurde stets angenommen, es habe dort seinerzeit nichts zu sanieren gegeben.

Noch 1986 bestätigte eine damals durchgeführte dendro­chronologische Unter­suchung die scheinbare Richtigkeit dieser Vermutung: Als Fällungs­zeitpunkt für das im Turm verwendete Eichenholz ergab sich das Jahr . Der Turm wurde laut Urkunde errichtet und es war im Zimmerhandwerk üblich, das Holz schon im Jahre nach der Fällung zu verwenden. Für Reparaturen der Jahre nach wäre demnach Holz zur Verwendung gekommen, das gefällt wurde. Eichenholz aus diesen Jahren wurde im Turm aber nicht gefunden.

Bei dendrochronologischen Unter­suchungen wird die Jahresring-Struktur der Holz­teile genau vermessen und mit der Struktur von Hölzern derselben Art verglichen, bei denen das Fällungs­datum aufgrund von sicheren Quellen bekannt ist. Auf diese Weise kann erstaunlich genau bestimmt werden, wann die entsprechenden Bäume gefällt wurden – das zuverlässigste von allen Hilfs­mitteln bei der Datierung von Holz­objekten. Voraus­setzung bei dieser Methode ist natürlich, dass Vergleichs­material in hinreichender Menge verfügbar ist. Dafür bedurfte es über Jahrzehnte hin einer systematischen Sammel­tätigkeit und des ständigen Daten­austausches zwischen den beteiligten Forschungs­instituten. gab es für die Zeit ab die erforder­lichen Vergleichs­daten nur für Eichen­holz. Fichten­holz konnte damals noch nicht datiert werden. Das hat sich seither geändert, inzwischen liegen auch für diese Holzart die erforder­lichen Vergleichsdaten vor.

Im Sommer wurden daher erneut dendro­chronologische Unter­suchungen in der Markt­kirche durchgeführt, dieses Mal auch für Fichtenholz. Aus diesem Holz fanden sich im Glocken­turm zahlreiche Konstruktions­elemente, für die die verwen­deten Bäume geschlagen wurden: Das sind

  • die gesamte Sternkonstruktion, auf der die große Haube ruht,
  • die Innenversteifung des Oktogons und
  • eine Gruppe riesiger Verstrebungen, mit denen der sogenannte »Innenturm«, das Tragegerüst für den Glockenstuhl, durch den gesamten Turmkörper hindurch gegen das Turmfundament hin ausgesteift worden war.

Das bedeutet, dass in jener Zeit auch am Glockenturm umfangreiche Schäden behoben werden mussten, obwohl er noch keine stand. Der Reparatur­aufwand war gewaltig: Wie es auch wieder geschah, hat man damals, um die neue Stern­konstruktion einziehen zu können, die gesamte Haube mit Laterne und Bekrönung ab- und später wieder aufgebaut und neu mit Blei eingedeckt. Die anfängliche Vermutung, man habe damals die Haube lediglich angehoben, um die neue Stern­konstruktion unterziehen zu können, wurde durch Beobachtungen beim Abbau des Turmes und eine konstruktions­technische Analyse widerlegt, die im Sommer im Zuge des Wiederaufbaus der Haube durchgeführt worden ist.

Die Tatsache, dass man es um für angebracht hielt, die Trage­konstruktion für den Glocken­stuhl derart aufwändig zu verstärken, spricht dafür, dass schon damals die Erschütte­rungen des Gebäudes durch das Glocken­läuten als eine der Ursachen für die Bauschäden erkannt worden waren. Der Faktor aber, der diese Erschütte­rungen in Wirklichkeit auslöste, nämlich der zu geringe Spielraum, den die originale Fachwerk­konstruktion für die Bewegungen des Glocken­gerüstes quer zur Schwingungs­richtung der Glocken bot, wurde offen­sichtlich nicht erkannt. Die Art, wie die neuen Verstrebungen angelegt wurden, zeigt, dass man sich bemühte, die Bewegungen des Glocken­gerüstes in der Schwingungs­richtung der Glocken zu dämpfen, nicht ahnend, dass dadurch die Quer­bewegungen eher verstärkt wurden. Ungewollt brachte also die »vorbeugende« Maßnahme statt einer Verbesserung eine Verschlimmerung der Situation.

Obwohl bislang keine schriftlichen Unterlagen für die Maßnahmen am Glockenturm aus der Zeit um gefunden wurden, ist zu vermuten, dass hierfür dieselben Fachleute verantwortlich waren, wie für die Arbeiten am Kirchengebäude. Dort war der Clausthaler Zimmer­meister Eggers als »Bau Voigt« eingesetzt, während der Kunst­meister Schwarzkopf, ein Berg­beamter, »mehrere Risse« (Bau­zeichnungen) lieferte und so gewisser­maßen die Rolle eines planenden Ingenieurs wahrnahm. Zu ihrer Ehre sei gesagt, dass sie nicht die einzigen sind, die die Ursache für die Erschütterungen des Kirchen­gebäudes durch das Geläut verkannt haben. Nachweis­lich haben sie unter anderem in den Jahren , und »Nachfolger« gefunden, die demselben Irrtum unter­lagen und durch ähnliche Maßnahmen zur Verschlimmerung der Situation beigetrugen.

Sieht man von der Fehleinschätzung der statischen Situation des Glocken­turms ab, muss festgestellt werden, dass Eggers und Schwarz­kopf bei der Sanierung der Marktkirche eine hervorragende Leistung vollbracht haben, die unseren höchsten Respekt verdient.

Die Arbeiten am Kirchengebäude selbst begannen am und dauerten bis zum .

Offensichtlich war zunächst nur an eine Moderni­sierung der Kirche gedacht worden. Dies geht aus einer Ratio hervor, die der Bauakte ange­hängt ist. Dort ist die Rede von »dem, was Anno zu bauen resolvieret« (= beschlossen worden ist).

Hierzu gehörten:

  • Bequemere Eingänge durch aufwändiges Absenken der Türschwellen auf das Niveau des Kirchenfußbodens.
  • Ersatz der Wendeltreppen in allen fünf Treppenhäusern durch neue Treppen­anlagen, die bequemer zu begehen waren.
  • Ersatz der Hauben auf den Treppentürmen durch modernere Dachformen nach dem Vorbild der Zellerfelder Kirche.
  • Innenausmalung des bis dahin holzsichtigen Kirchenschiffs in hellen Farben, die dem damals aktuellen Geschmack des Rokokos entsprachen.
  • Ein besonders wichtiger Punkt war der Ersatz der Turmuhr durch ein zeitgemäßes Uhrwerk. Um dieses unterbringen zu können, wurde der Uhrturm (Dachreiter) abgerissen und durch einen Neubau in größeren Abmessungen ersetzt.

Weiter heißt es, dass damals »die Intention gewesen […], die Kirche nur mit einem neuen Schiefer­dach belegen zu lassen«. Das Wörtchen nur ist hier als eine Abwertung der Schiefer­eindeckung gegenüber der bis dahin vorhandenen Blei­eindeckung zu verstehen. Der Verkauf des Altbleies von dem durch Schiefer ersetzten Dach erbrachte allein 4.134 Taler. Die Kosten­anschläge für die Moderni­sierung des Kirchen­gebäudes einschließlich der Kosten für das Schieferdach beliefen sich auf rund 5.841 Taler. Das bedeutet, dass beinahe drei Viertel der vorgesehenen Bausumme durch den Verzicht auf das repräsentative Bleidach abgedeckt werden sollten. An neu aufzu­bringenden Mitteln verblieben lediglich etwa 1.700 Taler.

In der Ratio heißt es später: »es hat aber sich nachher ergeben, dass sowohl die Sparren als Bladt­stücke gantz faul gewesen, dannenhero nicht nur selbige auszu­wechseln, sondern auch um die Bladt­stücke auf­legen zu können, die Schwellen­mauer, zur Nieder­lassung der Ständer einzureißen, dann aber von neuem wieder aufzumauren die Notdurft erfordert hat«. In moderne Sprache übersetzt heißt das, dass die völlig verrotteten Dach­sparren und Kehl­balken (die »Bladt­stücke«) in erheblichem Umfang ausgetauscht werden mussten. Um dies technisch zu ermöglichen, mussten die tragenden Kirchen­wände soweit abgesenkt werden, dass Platz genug war, um die neuen Kehl­balken einziehen zu können. Das Absenken war nur möglich durch Einreißen der Fundament­mauern, auf denen die Fachwerk­konstruktion der Wände aufliegt. Anschließend wurden die Fachwerk­wände wieder angehoben und durch neue Fundamente untermauert. Hinzu kam, dass in diesem Zusammen­hang die Innen­vertäfelung und der Haus­beschlag abgenommen und später wieder aufgebracht werden mussten.

Also kann nicht verwundern, dass die Gesamt­kosten statt der erwarteten 5.841 Taler am Ende 9.341 Taler betrugen. Mit dieser Kosten­überziehung beschäftigt sich ein besonderes Schrift­stück, das der damalige Berg­hauptmann Johann Wilhelm Diede zum Fürsten­stein verfasst hat. Nolens volens bewilligt er zwar die Gesamt­summe, verweist aber mit sehr deutlichen Worten darauf, dass künftig über notwendige Mehr­kosten rechtzeitig berichtet und um »Bewilligung gesuchet« werden müsse.

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Neubau des Uhrenturms und der Treppen­hausdächer
von Bernd Gisevius im

er Erscheinungsform und der Konstruktion nach handelt es sich bei dem Uhrenturm der Clausthaler Marktkirche um einen Dachreiter. Er scheint auf dem Dach zu »reiten«, fußt aber in Wahrheit weit unten im Dachraum auf der Konstruktion des Dachstuhls.
 

 

Wie die Darstellungen von Caspar Merian von (oberes Bild) und Adam Illing von (unteres Bild) zeigen, besaß die Kirche von Beginn an einen solchen Dachreiter. Auf dem Illingschen Riss ist auch – an der entsprechenden Stelle wie heute – ein Uhrziffern­blatt mit seinen Zeigern zu erkennen.
 

 

In der Baurechnung von wird er Seigerturm genannt. Diese Bezeichnung kommt aus der Fachsprache des Bergbaus, wo zwischen dem tonnlägigen Schacht, der einem Erzgang folgt, und dem Seigerschacht, der senkrecht in den Berg getrieben wird, unterschieden wird. Hier verweist der Name auf den Schacht im Innern des Turmes, wo sich die Gewichte zum Antrieb der Uhr an Seilen oder Ketten hängend auf und ab bewegen. Die Uhrzeiger auf den Zifferblättern wurden zu jener Zeit Weiser genannt. Die Baurechnung belegt zweifelsfrei, dass der Seigerturm damals neu errichtet wurde. Wolfram Kohlhaus stellte bei seinen Bau­untersuchungen fest, dass der neue Dachreiter nur deshalb zwischen die Rähm­balken des oberen Dachstuhl­geschosses passt, weil diese nachträglich ausgeschnitten worden sind, um für den Neubau genügend Platz zu schaffen. Eine solche Schwächung der Rähm­balken ist statisch nicht unbedenklich und war auf keinen Fall Bestand­teil der originalen Konstruktion.

Der originale Dachreiter muss also deutlich kleiner gewesen sein als der heute noch vorhandene. Dafür spricht auch, dass die Konstruktion der Dach­schräge gegen den Glocken­turm (Walm) nach Aussage des Statik­büros Götz & Ilsemann in der heutigen Form ebenfalls nicht original sein kann.

Ein weiteres Argument für die nachträgliche Vergrößerung des Dachreiters ist die Fehl­einschätzung des Bleideckers über den Material­bedarf für den neuen Uhren­turm: Er hatte sich bei seinem Kosten­voranschlag um annähernd 50% ver­schätzt, weil er sich dabei offensichtlich an dem geringeren Volumen des Vorgänger­turms orientiert hat.

Laut Baurechnung wurde damals aber nicht allein der Uhren­turm in erweiterter Form neu errichtet. Vielmehr ersetzte man auch die Turm­hauben auf den Treppen­häusern durch die geschweiften Dächer, die seitdem das Bild des Kirchengebäudes mitbestimmen.

Für diese Dächer wie auch für den neuen Uhren­turm fertigte der Kunst­meister Christian Schwarzkopf die Entwürfe. Dieser technisch hoch­begabte Mann war im Oberharzer Bergwesen vom einfachen Handwerks­burschen bis zu dieser Stellung als Beamter »von der Feder« aufgestiegen. Er betätigte sich gleichzeitig auch als Entreprenoir, was im heutigen Sprach­gebrauch freier Unter­nehmer heißt. Als solcher hat er in Clausthal und Zellerfeld zahlreiche Häuser errichtet.
 

 

Die Abbildungsreihe zeigt die wichtigsten Entwurfsschritte für den originalen Dachreiter und das EingangsTreppen­haus von . Sie sind aus dem Proportions­gefüge des Glocken­turms abgeleitet. Es lässt sich unschwer erkennen, mit welcher Konsequenz die theologische Aussage der Winkel­kombination des Glocken­turms auf das Kirchen­gebäude übertragen wurde. Über die geistvolle Kombination von Quadrat, gleich­seitigem Dreieck und 30°-Dreieck ist in früheren Artikeln ebenso berichtet worden wie über die Tatsache, dass diese Kombination eine Aussage über den Heiligen Geist und die Trinität enthält.

Diese Abbildung veranschaulicht, wie der »Techniker« Schwarzkopf im Unterschied zum Original vorgegangen ist.

Der neue Dachreiter und die neue Dachform für das Treppen­haus sind schraffiert eingezeichnet. Die Propor­tionen des neuen Entwurfs basieren lediglich auf einem auf die Spitze gestellten Quadrat, das sowohl für den Turm als auch halbiert für das Treppen­hausdach benutzt wurde. Für Lage und Größe dieses Quadrates greift Schwarz­kopf mit einfachen geometrischen Methoden auf Punkte des Glocken­turms und des originalen Dach­reiters zurück. Diese Punkte ließen sich mit Hilfe der einfachen Messgeräte der Zeit von leicht aus dem Original­gebäude erschließen. Damit wird zwar durchaus eine harmonische Wirkung erzielt, Schwarzkopf entfernt sich aber weit von dem geistvollen System des Originals und seinem künstlerisch hohen Rang. Es ist davon auszugehen, dass ihm für seinen neuen Entwurf die originalen Risse für den Kirchenbau von nicht zur Verfügung standen.

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Die Fenster des Uhrenturms
von Bernd Gisevius im

ie aktuellen Bauarbeiten am Uhrenturm haben für die Baugeschichte der Marktkirche erneut überraschende Erkenntnisse gebracht.

1. Die Kirchenwand rechts neben dem Haupt­eingang hat heute drei Fenster, die direkt neben­einander angeordnet sind. Als dort bei Sanierungs­beginn der Haus­beschlag abgenommen worden war, zeigte sich unterhalb des Fensters, das dem Haupt­eingang am nächsten liegt, eine Unregel­mäßigkeit im Fachwerk­gefüge: Die Strebe unterhalb des Fensters mündet nicht in die eigentlich zugehörige Auskerbung im oberen Riegel. Die einzig mögliche Erklärung lautet: Die Strebe wurde nachträglich gekürzt und der Riegel nach unten versetzt, um Platz für das dritte Fenster zu schaffen, das dort ursprünglich nicht vorhanden war; das heißt, in diesem Wandabschnitt waren ursprünglich nur zwei Fenster.

Konstruktiv endet der Wandabschnitt nicht, wie man heutzutage erwarten würde, an der westlichen Außenwand des Treppen­hauses, sondern reicht – hinter der Treppe weiterlaufend – bis an die Öffnung der inneren Eingangstür. Die Gestaltung ist vom Innenraum her zu betrachten: Der Wand­abschnitt umfasst die Tiefe der Westemporen. In seiner ursprünglichen Form bildet das Fachwerk eine symmetrische Figur, mit einer in sich geschlossenen Proportionierung.

Die Gestaltung belegt, dass der Bereich der Westempore als besonderer Raumteil konzipiert war: Er diente als Funktions­bereich für die Kirchenmusik, war also dem Gotteslob gewidmet. Bis stand auf der ersten Empore die Orgel. Die obere Empore hieß »Schülerchor« und diente als Sänger­empore. Die Gestaltung der Außenwände nimmt auf diese Zusammenhänge Bezug. Das geschieht sinnbildlich, aber auch ganz konkret, indem beispielsweise die Fenster so angeordnet waren, dass der Orgelprospekt mit seinen Engels­figuren besonders wirkungsvoll beleuchtet wurde.

Der hier beschriebene Befund trägt auch zu einem tieferen Verständnis des gesamten Kirchen­raumes bei. Zur Erinnerung: gab es an der Nord- und an der Südseite jeweils nur ein Treppen­haus. Die damals nach Osten anschließenden Außen­wände, die den Bereich der Gemeinde­emporen umfassten, liegen heute im Inneren der Kirche und bilden zwischen den errichteten Ratslogen und den Seiten­schiffen den Raumteiler. Dort erscheinen jeweils elf Wand­öffnungen, dies sind die Öffnungen der alten Kirchen­fenster. Ehemals waren es auf jeder Seite zwölf (12 Stämme Israels, 12 Apostel). Das zwölfte Fenster fiel bei der Kirchenerweiterung den an die Logen östlich anschließenden neuen Gemeinde­treppenhäusern zum Opfer. Da zur gleichen Zeit der alte Musiker­bereich im Westen zu Gemeinde­emporen umgewidmet wurde, lag es nahe, dieses zwölfte Fenster dort mit unterzu­bringen und die heute sichtbare Dreier­gruppe zu schaffen, zumal der für das Gestühl auf der Empore neu eingebaute ansteigende Boden eine zusätzliche Belichtung erforderte. Auf diese Weise blieb die Gesamtzahl von vierzehn seitlichen Fenstern im Kirchenschiff gewahrt (14 = 2 × 7; sieben Gaben des Heiligen Geistes).

Es gab also eine Zahlensymbolik, die der klaren Abfolge der Raumfunktion des Kirchen­gebäudes entsprach: Gotteslob (Musikerteil), Gotteswort hören (Gemeinde­emporen) und Sakrament feiern (Altarraum), für den allerdings die ursprüngliche Zahl der Fenster noch nicht ermittelt ist.

Bei der Kirchenerweiterung wurden die Funktionen anders verteilt, die Zahlen­symbolik dennoch soweit wie möglich beibehalten. Auf der Nordseite beleuchten heute sechs Fenster den Abschnitt der Ratsloge und fünf den Abschnitt zwischen mittlerem Treppen­haus und Orgel­aufgang (es ist der Raumbereich für das Kommunikanten­gestühl; heute sitzt dort der Kirchen­vorstand). Die Südseite ist entsprechend gestaltet. Es gibt also sowohl in dem Raumteiler, als auch in den Außen­wänden auf jeder Seite elf Fenster, deren Zahl durch die drei Fenster im Bereich der West­empore zu zwölf bzw. vierzehn vervollständigt wird.

Die drei Fenster rechts vom Haupteingang weisen eine Bleiverglasung auf, die von der Clausthaler Glaserei Porschberger hergestellt worden ist. Dieser Familienbetrieb in der Adolph-Roemer-Straße hat mehr als zwei Jahrhunderte hindurch Clausthal mit Fenstern versorgt und ist erst lange nach dem Zweiten Weltkrieg geschlossen worden.

2. Fenster und deren symbolische Anzahl spielen auch beim Uhrenturm eine Rolle. Nachdem am Turmschaft die Bleiverkleidung abgenommen worden war, zeigte sich, dass oberhalb der Fenster die Schalung in gleicher Breite »zwischen­geflickt« worden war. Den verwendeten Nägeln nach zu urteilen hat diese Maß­nahme vor stattgefunden. Wie ist dieser Befund zu deuten? Hatte es einst hohe Fenster im Turm gegeben oder war die Lage der Fenster verändert worden?

Vermutlich hat es mehrere Veränderungen gegeben; möglicherweise wird die Auswertung der im Turmknauf gefundenen Urkunden näheren Aufschluss über die einzelnen Umbau­schritte bringen. Fest steht indessen anhand der Abbildungen von und , die den Außenbau der Kirche zeigen, dass der Uhrenturm anstelle der bis zur Sanierung sichtbaren quer­rechteckigen Fenster jeweils zwei nebeneinander­liegende, hoch­rechteckige Fenster besaß. Sie waren dicht unter dem Gesimse angeordnet. Insgesamt besaß der Turm also ebenfalls zwölf Fenster. Er war von vornherein als Standort der Uhr und Ort der Zeit­messung konzipiert. Aus diesem Grunde bezieht sich die Zwölfzahl hier vor allem auf die zwölf Stunden des Tages und damit in direktem und übertragenem Sinn auf das Zeitliche.

Dazu passt die Symbolik der Wetterfahne. Von dem auf alle drei Fahnen ver­teilten Vers »Ehre sei dem Vater · und dem Sohne · und dem Heiligen Geist · wie es war im Anfang · jetzt und immerdar · und von Ewigkeit zu Ewigkeit« entfällt auf den Uhren­turm das »jetzt und immerdar«. Die zur Zeit laufende Sanierung des Uhren­turmes wird den ursprüng­lichen Zustand mit den zwölf Fenstern wieder­herstellen.

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Die Ent-Deckung des Innenraumes
von Bernd Gisevius im

n der Innenseite dieser Wand rechts neben dem Haupteingang wurde unterhalb der ersten Empore ebenso wie bei der westlichen Wand zur Winterkirche hin eine in den Jahren aufgebrachte Verkleidung entfernt. Diese aus 50er-Dachpappe, Heraklitplatten und Novopan bestehende, insgesamt 5 cm starke Schicht hat man seinerzeit in der ganzen Kirche ohne Lüftungszone direkt auf die originale Holz­vertäfelung genagelt. Sie war als Wärmedämmung zur Senkung der Heizkosten gedacht, verändert aber das bau­physikalische Gleich­gewicht der Kirche in äußerst negativer Weise und hat verheerende Auswirkungen im Hinblick auf die Erhaltung des Gebäudes.

Die Abnahme dieses Materials ist daher ein zwingend erforderlicher Schritt zur Gebäude­sanierung, der nach und nach im gesamten Innenraum der Kirche fortgesetzt werden muss. Im Rahmen des augen­blicklich laufenden Bau­abschnittes werden auch im südlichen Seitenteil die entsprechenden Arbeits­schritte durchgeführt. (Lediglich die Decke ist aus Kosten­gründen hiervon noch ausgenommen.)

Im Zusammenhang mit den eben beschriebenen Arbeiten bot sich nicht nur die Chance, neue Aufschlüsse über die ursprüngliche Gestaltung der Kirche zu gewinnen, sondern es konnte dem Kirchenraum in diesem Bereich auch das originale Aussehen von zurückgegeben werden.

Zu diesem Zweck wurde die ursprüngliche Holzsichtigkeit der Vertäfelung wiederhergestellt, indem alle Ölfarb­anstriche entfernt wurden. Diese waren in weiß oder hellgrau gehalten und , und aufgebracht worden. Auf der Nordseite kam so schon gleich der schöne warme Farbton von ans Licht, der in einer alten Baurechnung als gelb bezeichnet wird. Auf der Westwand im Süden dagegen liegt zwischen dem Anstrich von und der originalen Oberfläche noch eine braune Lasur, die in einem eigens hierfür entwickelten Verfahren entfernt wird.

Einem Puzzle nicht unähnlich ließ sich aus zahlreichen Einzelbefunden auch die originale Gestalt der Sockel, Fenster­bekleidungen, Deckleisten etc. ermitteln. Diese Details wurden oder werden in der ursprüng­lichen Form wiederhergestellt.

Auch konnte in diesem Bereich die verfremdende Wirkung der Doppelfenster durch den Einbau entspiegelter Ganzglas­scheiben auf nahezu null reduziert werden. Doppel­fenster kamen beim Bau der ersten Heizung zum ersten Mal in die Kirche. Damals wählte man dem Zeitgeist entsprechend eine neugotische Farb­verglasung, die im Unterschied zu den originalen Sprossenfenstern aus klarem Glas die Raumwirkung total veränderte. wurden sie durch Kasten­fenster aus billigem »Antikglas« ersetzt, die der Kirche zwar wieder mehr Licht gaben, den Charakter des Raumes aber auf Grund der dicken Rahmen und des hässlichen Glases noch immer erheblich beeinträchtigten.

Was man, mit Ausnahme der Decke, auf der Nordseite schon jetzt erahnen kann, wird man in wenigen Wochen im gesamten Bereich der West­empore erleben können: Die edle und gleichzeitig anheimelnde Gestaltung des Raumes ebenso wie den ursprüng­lichen Charakter unserer Marktkirche als einer Holzkirche. Dies ist ein großer Gewinn, da viele – gerade auch junge – Menschen die jetzige Farb­erscheinung der Kirche als kalt und wenig einladend empfinden.

Aber auch für die baugeschichtliche Forschung ist bei den derzeit laufenden Arbeiten die Ausbeute groß:

  • Auf der Südseite hat sich in wichtigen Teilen im Fachwerk die Bogenform der Tür zwischen Treppen­haus und Kirchenraum erhalten. Das knapp 3 m hohe, weite Portal muss eine erhabene Wirkung auf die Menschen ausgeübt haben, wenn sie die Kirche betraten.
  • Als ganz besonders wichtig dürfte sich eine Reihe von Einzelbefunden erweisen, die belegen, dass die nach vorn verschobene Brüstung der West­empore schon weitaus früher einmal verändert worden ist, vermutlich schon , als man die Orgel von dort nach Osten hinter den Altar verlegte. Es finden sich immer mehr Anzeichen dafür, dass die Emporen­brüstung nicht – wie heute – gerade geführt, sondern in drei Segmenten winklig gebrochen war. Das mittlere Segment trug das Rückpositiv der Orgel und befand sich etwa in Flucht mit der Brüstung von heute. Die seitlichen Segmente führten schräg nach hinten. Dafür reichten die Brüstungen der Seiten­emporen noch ca. 3½ m weiter nach Westen und trafen dort auf die Seiten­segmente der Mittelempore.

Daneben lässt sich aufgrund der Befunde auch belegen, wie der Raum unter der Westempore, der ursprünglich frei von Bänken war, , um und immer höher und dichter mit ansteigendem Gestühl »bestückt« wurde. Hiervon soll in der Fortsetzung dieses Berichtes ausführlicher die Rede sein.
 

Kulturgeschichtlich von besonde­rem Reiz sind die »Graffiti«, die sich auf den einzelnen Farbschich­ten ebenso fanden, wie direkt auf dem Holz der Täfelung von . Über Jahrhunderte hin haben hier Generationen von Pochjungen ihre Spuren hinterlassen. Die wohl älteste der hier abgebildeten Zeichnungen ist eingeschnitzt und neben den Initialen des »Künst­lers« H. I. I. ist sie auf »ANNO « datiert.

Man erkennt, wie etwa der Teufel oben links oder in der Mitte das »Dies ist das Haus vom Nikolaus« genau den Kinder­kritze­leien aus unseren Tagen gleichen. Das Pumpen­gerüst mit Kunst­gestänge rechts oben gibt Auskunft über die Interessen der Harzer Jugendlichen in der damaligen Zeit.

Eine Bleistiftzeichnung aus der Zeit vor an der Westwand nutzt Äste in der Holz­maserung als Augen. Eine in mehreren »Abteilungen« darum platzierte Beischrift lautet selbst­bewusst: »Dies ist der ehrenwerte … edle wohlgeborene … Herr … Friedrich Kaiser.«

Eine Bleistiftzeichnung an der Nordwand, die auf der Farbschicht von liegt und gegen entstanden sein muss, zeigt allerlei Damen mit Sektgläsern, gekleidet in der Mode der Zeit, in der Marie-Antoinette Königin von Frankreich war.

Alle diese »Werke« befinden sich an der Westseite der Kirche. Dort standen, eng gestellt, die Bänke für das »billige Publikum«. Davor waren sogenannte Kirchen­stühle angeordnet, eine Art Loge mit hohen Gittern. Im Schutz dieser Gitter konnten die »Lausebengel« ihre künstlerischen Aktivitäten ziemlich ungestört entfalten.

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Die Urkunden aus dem Uhrenturm
von Bernd Gisevius im

m Jahre übergab mir der damalige Kunstbeauftragte der Markt­kirche, Robert Bürger, die Ruine einer gedrechselten Holzkapsel mit einem Zettel darin, auf dem folgender Text steht:

»Holzkapsel
bis im Turmknauf
des Clausthaler Kirchturm.
Herausgenommen, da sie
brüchig war. Außerdem sind
noch 2 Messingkapseln mit
Inhalt zz. im Turmknauf.«

In gespannter Erwartung haben wir daher im Jahre beim Abbau des Glockenturmes den Turmknauf geöffnet.

Und dann: nichts, gar nichts, der Turmknauf war leer. Die Enttäuschung war groß und die verschiedensten Vermutungen wurden geäußert: Wer hatte den Zettel geschrieben? Ein Name ist nicht darauf vermerkt. Ist die Nachricht überhaupt verlässlich? Wie genau hat es der Verfasser mit seinen Angaben genommen? Immer­hin fällt auf, dass es heißt »bis «, dabei waren die Arbeiten, auf die der Text anspielt, schon am abgeschlossen. Haben womöglich Souvenir­jäger beim Schließen des Turmknaufs die zwei Messingkapseln unterschlagen? Wir wissen es nicht.

Zu unserer großen Freude fanden wir im Jahre , als die Haube des Uhrenturmes abgenommen wurde, im dortigen Turmknauf drei Bleikapseln, die mit einem wahren Schatz an Dokumenten vollgestopft waren. Zu voll, wie sich zeigte, so dass einige der wertvollsten Urkunden nur in Form zerbröselnder Knautsch­haufen geborgen werden konnten. Inzwischen sind sie restauriert und nach Daten geordnet, so dass einer Auswertung nichts mehr im Wege steht.

Die Dokumente illustrieren Maßnahmen und Ereignisse aus der Zeit der Dachreiter­reparaturen von , , , und . Zusätzlich fanden wir eine Urkunde, in der von der Reparatur des Glockenturms berichtet wird. Genannt wird in der Regel auch das Datum, an dem der Knauf nach Abschluss der Arbeiten wieder aufgesetzt wurde.

Aus dem 18. Jahrhundert fanden wir Dokumente, in denen jeweils die aktuell tätigen Bergbeamten von der Feder, der Obrigkeit also, aufgelistet werden. Ergänzend sind Urkunden beigefügt, die die Wirtschaftslage der Bergbauregion dokumentieren: Preislisten für die täglichen Versorgungs­güter, einfach gedruckte Listen mit den »Börsenkursen« der Oberharzer Gruben sowie aufwändig gestaltete Bergzettel. Diese Bergzettel gab die Bergbehörde alle Vierteljahre heraus und veröffentlichte darin die Gewinne und Verluste, die im zurückliegenden Quartal in den einzelnen Gruben angefallen waren.

An die Stelle dieser Wirtschafts­nachrichten treten im 19. Jahrhundert umfang­reiche Berichte über die geschichtlichen Abläufe der jeweiligen Epoche. Diese werden durch Zeitungen und ähnliche Dokumente ergänzt.

Im 20. Jahrhundert hat man darüber hinaus noch Münzen und ähnliche Sach­zeugnisse hinzugefügt.

Besonderes Interesse verdienen Äußerungen der leitenden Pastoren, die ein bezeichnendes Licht auf die Situation in der Kirchengemeinde werfen.

Besonders aufschlussreich ist hier eine Gruppe von Dokumenten aus dem Jahre . Aus ihnen erhellt sich das heikle Verhältnis zwischen dem Super­intendenten Petri, der zur bekennenden Kirche gehörte, und dem Kirchen­vorsteher Simon, der ein überzeugter Nazi war.

Die wichtigste Urkunde beginnt mit den Worten: »Den ist die REPARATION des Glockenturmes an der hiesigen Markt Kirche auf Kosten der hiesigen Gottesacker­kirche angefangen und den desselben Jahres vollendest worden. Damals haben allhier regieret Nahmens Ihrer Königl: MAJESÆ GEORGII des zweyten, unseres allergnädigsten Herrn: …« . Es folgt dann – nach den jeweiligen Aufgaben geordnet – eine Auflistung all der in Clausthal behördlich tätigen Männer sowie das Ausstellungs­datum der Urkunde: »Clausthal den «.

Zum ersten Mal ist hier eine schriftliche Nachricht über diese Turmreparatur zu Tage gekommen. Bis zum Jahre war noch nicht einmal bekannt, dass eine solche Reparatur überhaupt stattgefunden hat. Die Wissenschaftler gingen vielmehr davon aus, dass der Turm weitestgehend in der Substanz von erhalten geblieben sei. Alters­bestimmungen von Hölzern, die im unteren Turmbereich 1984 durchgeführt worden waren, schienen diese Annahme zu bestätigen. Erst die sehr viel umfassenderen dendro­chronologischen Untersuchungen des Gebälks, die im Zuge der Turmsanierung durchgeführt wurden, ergaben für das Holz des »Sterns«, der die Hauben­konstruktion trägt und einzelne andere Fachwerkteile das Fällungsdatum . Unbezweifelbar mussten also nach umfangreiche Sanierungs­maßnahmen am Turm durchgeführt worden sein. Die neu gefundene Urkunde bestätigt nun also auch schriftlich, was zuvor nur aus den Befunden hatte geschlossen werden können und liefert darüber hinaus ein präzises Datum, wann die Arbeiten durchgeführt worden sind. Aufgrund unserer Kenntnisse über die seinerzeit üblichen Gepflogen­heiten der Holz­verarbeitung war vorher als Reparaturjahr vermutet worden. Schließlich bietet der Hinweis »auf Kosten der hiesigen Gottesacker­kirche« eine Chance, die zugehörige Baurechnung zu finden, da sich sowohl im Marktkirchen­archiv als auch im Archiv der Landeskirche und im Staatsarchiv in Hannover Urkunden über die Gottesacker­kirche befinden.

Dass auch im ausgehenden 18. Jahrhundert ebenfalls umfassend in den Bestand der Marktkirche eingegriffen worden sein muss, ließ sich bislang nur aus der Literatur erschließen. In dem erschienenen Band 5 seiner Anleitung den Harz und andere Bergwerke mit Nuzen zu bereisen schreibt D. Christoph Wilhelm Jacob Gatterer, erstens, dass die Kirche von außen »ganz mit schwarzem Schiefer bekleidet und mit Bley und Schiefer gedeckt« sei . Weiter heißt es dann: »Inwendig laufen an den Seiten zwey Reihen von Porkirchen herum [gemeint sind die Emporen, Anm. d. V.], auf welchen sich die Mannspersonen versammlen; unten in der Kirche sind in einer sehr guten Ordnung mit Gitterwerk umschlossene Bänke oder Stühle für die Frauenspersonen«. Gegen­über dieser Beschreibung dokumentiert noch die Baurechnung der Kirchen­reparatur von gänzlich andere Gegebenheiten. Bei den Urkunden aus dem Turmknauf befindet sich nun auch die folgende: »Da der Knopf, in welchem diese Einlage befindlich, wegen einiger Schadhaftig­keiten hat abgenommen werden müßen; so ist derselbe reparieret und den durch den Dach­decker­meister Johann Heinrich Gröning wieder aufgestecket worden. Zu dieser Zeit haben unter Seiner Königlichen Majestät Georg des 3ten in Bedienung gestanden …«

Nimmt man das Gussdatum der damals erneuerten großen Glocke hinzu, wird deutlich, dass auch im ausgehenden 18. Jahrhundert unsere Marktkirche umfangreich saniert worden ist. Hingewiesen sei auf einen sprachlichen Unterschied zwischen der Urkunde von und der von : heißt es über die Clausthaler Beamten »haben allhier regieret nahmens seiner Königlichen Majestät…«. dagegen lautet die Formulie­rung: »… haben unter der Regierung Seiner Königlichen Majestät … in Bedienung gestanden«. In diesem Unter­schied offenbart sich ein völlig geändertes Selbstver­ständnis, vermutlich aber auch eine andere rechtliche Stellung der Oberharzer Bergleute gegenüber ihrer »Obrigkeit«.

Die Abbildung zeigt einen original unterschriebe­nen Bergzettel von , der sich im Turmknauf als ein zusammen­geknautschtes Häufchen zerfallender Papier­fragmente fand. Eine sorgfältige Restaurierung hat diese kostbaren Urkunden wieder in die hier gezeigte Form bringen können.

In der aufgefundenen Urkunde heißt es nun, dass die Reparatur des Markt­kirchenturms »auf Kosten der Gottesacker­kirche« stattgefunden hatte. Aufgrund dieses Hinweises wurde in den vergangenen Wochen im Marktkirchen­archiv nach­gesucht, und in der Tat fanden sich in den Jahresrechnungen der Gottesackerkirche Abschnitte, die von dieser Reparatur berichten. Zwar wurde die dort erwähnte »spezifizierte Baurechnung« von noch nicht gefunden, klar ist aber schon, dass die Reparatur unmittelbar am Gebäude rund 960 Taler gekostet hat. Auf heutige Verhältnisse umgerechnet entspricht dies einem Betrag von 1,728 Mio. .

Darüber hinaus erfahren wir, dass im Zusammen­hang mit dieser Reparatur auch die Klöppel der Glocken sowie deren Aufhänge­mechanismus erneuert wurden. Aus den einzelnen Rechnungs­posten lässt sich schließen, dass die Glocken damals noch mit Seilen von einer im unteren Turmbereich gelegenen Plattform aus geläutet wurden, eine Aufgabe, für die jedes Mal sechs Mann benötigt wurden. Die dabei verwendeten Läuteseile wurden beim Abbruch des Turms im gefunden. Zu einem späteren Zeitpunkt wurden statt der Seile an den Schwingen der Glocken Tretbretter angebracht, auf denen die Männer beim Läuten standen. In Armhöhe waren solide Rundhölzer befestigt. An ihnen hielten sich die Läuter fest und setzten durch Strecken und Anziehen der Beine die Glocken in Bewegung. Erst seit oder wird diese anstrengende Arbeit von Läute­maschinen erledigt.

Seit dieser Zeit beschränkt sich der Zeitaufwand für das Läuten an den Sonn- und Feiertagen auf einen Knopfdruck des Küsters. Auch wenn – wie im 18. Jahrhundert – vor- und nachmittags Gottesdienst wäre, könnte das heute einprogrammiert werden. Das war seinerzeit anders. Um erhielt jeder Läuter pro Jahr drei Taler. Das Läuten kostete bei sechs Mann die Kirchen­gemeinde jährlich also 18 Taler, auf heutige Verhältnisse umgerechnet also die stolze Summe von 32.400 ! Geht man von 72 Gottesdienst­tagen aus, bedeutet dies, dass sich die Kirchengemeinde das Feiertagsläuten jedes Mal rund 444 kosten ließ. Auf jeden Läuter entfällt dabei ein Stundenlohn, der etwa zwei Drittel dessen ausmacht, was in damaliger Zeit einem Kunden für eine Handwerker­stunde in Rechnung gestellt wurde.

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Vorbild für andere Kirchen
von Bernd Gisevius im

ilder schlesischer Friedenskirchen, darunter Fotos der Kirche in Jauer, für die die Clausthaler Marktkirche eines der Vorbilder ist, wurden im Frühjahr 2010 in der Marktkirche gezeigt. Beide Kirchen wurden in späterer Zeit umgebaut und erweitert, so dass die Vorbild­wirkung von Clausthal für Jauer heute nicht mehr so direkt erkennbar ist.

Die folgenden Abbildungen zeigen die Rekonstruktionen der beiden Räume, wie sie zur Zeit ihrer Erbauung ausgesehen haben. Um die Raumform deutlicher hervorzuheben, sind in den Zeichnungen Bänke und Kanzeln weggelassen.
 

 

Das obere Bild stellt die Kirche in Jauer dar (Fertigstellung ). Auf dem Bild darunter ist die Kirche in Clausthal zu sehen (Fertigstellung ). Die Ähnlichkeit der Räume ist offensichtlich. Der Architekt Albrecht von Saebisch hat in Jauer natürlich Veränderungen vorgenommen: An die Stelle des in Clausthal die Wölbung abschließenden Gesimses tritt in Jauer die Brüstung für eine zweite Empore, die es in Clausthal damals noch nicht gab. Die Brüstung zieht sich auch über dem Altar hin, ist hier aber nur aus optischen Gründen angebracht; dahinter befindet sich kein Raum. Das Vorbild für diese Raumwirkung hat von Saebisch aus der Kirche übernommen, die in Charenton-sur-Seine für die Pariser Hugenotten erbaut worden war. Dort handelte es sich aber um eine echte Empore, die sich um den gesamten Raum zog.
 

 

Anders als in Clausthal ist auch die Gestaltung der Decke. Statt der technisch sehr aufwendigen Gewölbe­konstruktion wurde eine Flachdecke eingezogen. Der Eindruck von Wölbung wird in Jauer nur durch die mit Brettern verkleideten Streben erzeugt, die für die seitliche Stabilität des Gebäudes sorgen. Auch ist in Jauer an das Kirchenschiff nur ein kleiner Sechseckchor für den Altar angebaut, während in Clausthal ein weiträumiger Hallenchor mit Umgang vorhanden war, der die Breite der Seitenschiffe aufnahm. Auf den Bildern nicht sofort zu sehen ist die andere Form der Seitenschiffe mit den Treppen für die Emporen. In Clausthal waren die Seitenschiffe relativ schmal; die Treppen sind als eigene Treppenhäuser vor die Außenwand gesetzt und waren als repräsentative Türme mit geschweiften Hauben gestaltet. In Jauer sind die Seitenschiffe so breit angelegt, dass sie die Treppenhäuser mit einschließen. Auf diese Weise wurde einerseits Raum für viele zusätzliche Sitzplätze gewonnen, andererseits kam in Jauer der Bau von Treppentürmen nach Clausthaler Vorbild nicht in Betracht, denn der Bau von Türmen war den schlesischen Protestanten verboten worden.

Das Bauen »nur mit Holz und Lehm« war den schlesischen Protestanten vorgeschrieben worden und sollte diskriminierend wirken. In Clausthal hatte das Bauen mit Holz eine geschichtliche Tradition, so dass man es für angemessen hielt, die große, repräsentative und künstlerisch anspruchsvoll ausgestattete Hauptkirche aus diesem Material zu errichten. So entstand ein Holzbau von gewaltigem Volumen. Während in Clausthal damit in erster Linie repräsentative Absichten verknüpft waren, griff man in Jauer das Vorbild deswegen auf, um in einer Fachwerk­konstruktion einen Raum zu gewinnen, der mehreren tausend Menschen Platz bieten sollte. So etwas hatte es bis dahin in Europa nicht gegeben.

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Die oberen Seitenemporen und ihre neuen Fenster
von Bernd Gisevius im

n der Clausthaler Marktkirche wurden die oberen Seitenemporen erst ab , also rund nach Fertigstellung des Gebäudes () eingebaut. Ursprünglich zog sich die gewölbte Decke des Mittelschiffs bis zu den unteren Emporen hinunter und wies sieben Längsreihen der quadratischen Kassetten auf, von denen nach dem Umbau nur noch die mittleren fünf übrig blieben. An die Stelle der beiden untersten Kassettenreihen wurden Emporen mit geschnitzten Brüstungen eingebaut, davor blieb das tragende Gebälk in Form von gebogenen »Spanten« sichtbar.
 

 

Von dem Profil, das die originale Deckenwölbung gegen die unteren, damals einzigen Seitenemporen abschloss, befindet sich der untere Teil mit seinem Zahnschnitt­muster noch am ursprünglichen Platz. Der obere Teil wanderte etwa zwei Meter nach oben und bildet heute den seitlichen Abschluss des verbliebenen Wölbungsteiles gegen die oberen Emporen. Deren flache Decke zog sich von dort bis zur Außenwand der Kirche.

Dieser Zustand blieb – nur geringfügig verändert – bis bestehen. Seit der Zeit um , als im Mittelschiff, wo sich zunächst nur repräsentative Grabstellen befanden, zum ersten Mal Bänke aufgestellt wurden, bestand dort das Bedürfnis nach stärkerer Belichtung, um das Gesangbuch lesen zu können. Diesem Bedürfnis wurde durch die Errichtung der großen Gauben mit ihren Fensterbändern entsprochen. Die ehemals flachen Decken der oberen Emporen wurden gewisser­maßen schräg nach oben geklappt und zur Oberkante der neuen Fensterbänder geführt. Dadurch gewann das Mittelschiff der Kirche viel an Helligkeit, der Charakter des Raumes aber wurde in zweifacher Hinsicht stark verändert: Ehemals ganz auf den großen Kronleuchter zentriert und aufgrund der Lichtführung trotz seiner Größe Geborgenheit vermittelnd, öffnete er sich nunmehr nach außen und ins Weite und gewann dadurch eine verblüffende Ähnlichkeit mit den Bahnhofs- und Industrie­hallen der damaligen Zeit, da das konstruktive Gebälk der Dach­konstruktion in bestimmender Weise sichtbar wurde.

In seiner Wuchtigkeit überstrahlte dieses Gebälk die feine Wirkung der Schnitzereien und Profile des alten Innenraumes so sehr, dass dessen künstlerischer Rang nur noch ungenügend zur Geltung kam und nach und nach in Vergessenheit geriet. Hier liegt die Ursache dafür, dass dieser Bau von höchstem Rang, der Vorbild für Hunderte von evangelischen Predigt­kirchen in ganz Europa war, von Fachleuten als »Weiberspittel« verspottet, später von Alfred Lichtwark, dem Gründer der Hamburger Kunsthalle lediglich als »schönes boden­ständiges Bauwerk« eingestuft wurde und in der modernen Fachliteratur über evangelischen Kirchenbau überhaupt nicht mehr erwähnt wird.

Ab verschlimmerte sich die Situation noch einmal, als die Kirche eine Heizung erhielt und neben anderen wärme­dämmenden Maßnahmen die Öffnungen für die oberen Seiten­emporen durch hässliche schräg liegende Klappen verschlossen wurden, die man lediglich zu Weihnachten und zur Konfirmation herausnahm. Damit war die mittels der großen Gauben mit riesigem Aufwand erzeugte Belichtung des Mittelschiffs wieder verloren, und die Emporen­brüstung wirkte nur noch wie eine Attrappe.

Um wurden die Klappen in billigem Dämmplatten­material erneuert. Schließlich waren sie statisch so bedenklich und in ihrer Handhabung gefährlich, dass nach einer anderen Lösung gesucht werden musste. Wir stellten fest, dass Teile der Emporen­decke von erhalten geblieben waren. So entwickelten wir die Idee, diese Decke von der Wölbung des Mittelschiffs bis zur Ebene der Emporen­brüstung wieder­herzustellen, um senkrecht stehende Klappen einbauen zu können und diese als Fenster auszubilden. Durch sie kann das Licht der großen Gauben wieder in das Mittelschiff der Kirche fallen. Die mittleren Partien dieser Fenster lassen sich heraus­nehmen, wenn die obere Empore für Kirchenbesucher benötigt wird.

Von den insgesamt 24 Fenstern werden zunächst 17 bis zum hergestellt sein, für die übrigen sieben muss das Geld erst beschafft werden. Aber schon jetzt ist zu sehen, wie groß der Gewinn ist, den der Kirchen­raum durch die neuen Emporen­fenster erfährt. Die ästhetische Aufwertung des Raumes, durch die sein künstlehscher Rang wieder voll zur Geltung kommt, fällt jedem Besucher sofort ins Auge und weckt den Wunsch, die noch fehlenden Fenster so schnell wie möglich zu realisieren.

Der Gewinn besteht aber auch darin, dass zentrale theologische Aussagen über den Heiligen Geist, die der Raum durch seine Gestaltung machte und die durch die Umbauten verloren gegangen waren, wieder­gewonnen werden konnten. Die sieben Gaben des Heiligen Geistes werden durch die einst vorhandene Siebenzahl der Decken­kassetten symbolisiert, ihre Quadrat­form schafft einen Bezug zum dritten Teil des nizänischen Glaubens­bekenntnisses, wo es heißt: »Ich glaube an den Heiligen Geist, der Herr ist und lebendig macht, der aus dem Vater hervorgeht …«. Das Quadrat ist ein altes Symbol für Gott Vater. Waren nach den Umbauten von den sieben Reihen nur noch fünf übrig­geblieben, stellt die neue Klappen­gestaltung den alten Zusammen­hang dadurch her, dass von den verlorenen Quadraten jeweils die eine Hälfte in der flachen Decken­partie, die andere im zugehörigen Fensterteil wieder in Erscheinung tritt.

Die Fenster ihrerseits enthalten in jeder Abteilung zwischen den Pfosten sieben Bahnen und bilden so durch die Bleisprossen zwei über­einander­liegende Reihen von jeweils sieben Kreuzen. Davon steht – analog zum Altar – die untere Reihe für das Alte und die obere für das Neue Testament. Buchstäblich fällt durch diese Kreuze in ihrer Siebenzahl das Licht des Himmels in die Mitte der Kirche.

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Neue Entdeckungen im Haupteingang
und in der Berghauptmannsloge
von Bernd Gisevius im

ährend der Bauarbeiten im Bereich des Haupteingangs und bei der statischen Ertüchtigung der Berg­hauptmanns- und der Bergamtsloge mussten von einem Teil der Wände und Pfosten die Holz­verkleidungen abgenommen werden. Dies ermöglichte einen Blick auf die sonst nicht sichtbare Fachwerk­struktur: Zutage kamen höchst überraschende Befunde.

  1. Dass die Haupteingangstür ursprünglich eine Bogenform hatte, war aufgrund der Befunde im gegen­überliegenden Treppen­haus der Rathausseite zu erwarten gewesen. Völlig unerwartet hingegen zeigte es sich, dass das Treppen­haus im Originalbestand von zusätzlich eine Bogentür zu ebener Erde besaß, die nach Osten führte, in einen Bereich, der damals außerhalb des Kirchenraumes lag. Erst bei der Kirchen­erweiterung hat man dort die heutige Ratsherrenloge errichtet und die ursprüngliche Außenwand der Kirche zur noch heute vorhandenen Logenbrüstung umgebaut. Das Bodenniveau der Loge liegt circa 80 cm höher, als die Schwelle der neu gefundenen Tür, diese muss also schon stillgelegt worden sein. Einzelheiten im Gefüge der alten Außenwand, sogenannte Jägerzapfen, weisen darauf hin, dass dort unmittelbar neben dem Treppen­haus Veränderungen vorgenommen wurden, die mit dem Umbau zur Logenbrüstung nichts zu tun haben. In ihrer Gesamtheit lassen die Befunde vermuten, dass es hier eine überdachte Außentreppe als separaten Zugang zur hintersten Sitzreihe im Seitenschiff der Kirche gab; die Sitze dort waren ja bis zum Mittelschiff hin ausgerichtet. Die Bauakten belegen, dass die Marktkirche an anderer Stelle eine derartige Sondertreppe aufwies, ein für die Epoche keineswegs ungewöhnlicher Sachverhalt. Eine ähnlich abgeteilte und einzeln für sich zugängliche Sitzreihe gibt es heute noch an der Außenseite der Bergamtsloge.
  2. In der Berghauptmannsloge kam unter den im 18. Jahrhundert für die Logenfenster angebrachten Verkleidungen der Mittelschiffs­pfosten in seiner alten, geschweiften Form ans Licht. Die Überraschung bestand darin, dass dieser ein nachträglich zugesetztes Zapfenloch aufweist, das nach Norden mitten in den heutigen Logenraum zeigt. Zusammen mit der Bohrung für einen Holznagel belegt es zweifelsfrei, dass ursprünglich die Empore gegen Osten mit diesem Pfosten endete und der anschließende, balkon­artige Logenteil, den wir heute kennen, erst bei der Kirchenerweiterung hinzugefügt wurde.
  3. Bei der Bergamtsloge auf der Südseite stellt sich der Sachverhalt sehr viel komplizierter dar. Hier hat man die beiden östlichen Mittelschiffs­pfosten ausgetauscht und die Verdoppelung des oberen Rähms, die aufgrund des Erweiterungs­baues vorgenommen wurde, ist um ein Feld länger als auf der Nordseite. Die Kantprofile der Pfosten belegen, dass man ausgetauscht hat und dafür in Zweit­verwendung Pfosten aus dem abgebrochenen Ostteil der Kirche benutzte. Völlig unklar aber war bis dato, warum der Austausch vorgenommen wurde. Eine Antwort bietet möglicher­weise die Johannis­kirche in Halberstadt, die ab geplant und nach dem Vorbild der Clausthaler Marktkirche errichtet worden ist. Dort hat die Nord­empore noch heute die Form, die sie in Clausthal ursprünglich hatte (siehe Nr. 2). Auf der Südseite ist die Empore ein ganzes Feld kürzer, der östlichste Mittelschiffs­pfosten steht dort frei und an ihm ist die Kanzel angebracht. Wir wissen, dass die Clausthaler Kanzel ursprünglich ebenfalls an einem Pfosten angebracht war. Es gibt also gute Gründe für die Annahme, dass die Situation in Clausthal so war, wie sie in Halberstadt noch heute besteht.

Ein nächster Schritt für die Erforschung des Sachverhaltes wird es sein, die Unstimmigkeiten, die sich in den Emporen­schnitzereien der Marktkirche vielfach zeigen, genau zu analysieren. Es besteht eine gute Chance, herauszufinden, welche Veränderungen die Ornamente im Zusammenhang mit den verschiedenen Umbauten der Kirche erfahren haben. So lässt sich hoffentlich Aufschluss über die ursprüngliche Verteilung gewinnen, die dann wiederum Rückschlüsse auf die originale Emporen­struktur ermöglichen würde.

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Die Stellung der Marktkirche in der Stadtplanung
von Bernd Gisevius im

lausthal erhielt in den Jahren gleich nach erhielt eine stadträumliche Struktur, die den Charakter der historischen Ortsteile trotz mancher gravierender Verände­rungen bis heute entscheidend prägt. Dies gilt für die Lage und Form der zentralen Plätze, die Führung der Straßen einschließ­lich Flucht und Traufhöhe ihrer Randbebauung und die Lage der öffentlichen Gebäude.

Die Mitte bildet das Rechteck des Marktplatzes. Die insgesamt acht Straßen­züge, die von seinen Ecken abgehen, nehmen im Prinzip die Richtung auf, die die Seiten des Platzrechtecks vorgeben: »Rö«, Baderstraße, Silberstraße, Osteröder , Sägemüller-, Roll-, Schulstraße und das Straßenstück zum Alten Friedhof hin. Querstraßen – zum Beispiel Büttnerstraße, Seilerstraße oder Großer Bruch – vervoll­ständigten dieses System weiter außen zu einer Art Netz, das allerdings aufgrund der hügeligen Geländestruktur an Regelmäßigkeit einbüßte.

Die Art der Stadtanlage ist typisch für die Epoche und ist in jener Zeit beispielsweise in Freuden­stadt im Schwarz­wald realisiert worden. Die evange­lische Stadtkirche ist dort in eine Ecke des zentralen Stadt­platzes gesetzt worden, in Clausthal dagegen wurde sie als Zentrum der gesamten Stadt mitten auf den Marktplatz gestellt. Das ist ganz ungewöhnlich und geht höchst­wahrscheinlich auf Wünsche der berg­männischen Bevölkerung zurück. Die städtebau­liche Qualität indessen, mit der dies umgesetzt wurde, verrät die Hand eines hervor­ragenden Baumeisters. Das verwundert nicht, denn die Clausthaler Berg­freiheit verpflichtete den Landes­herrn, dem zuständigen »Richter und Rat« der Stadt für solche Planungs­aufgaben einen Architekten zur Verfügung zu stellen.

Auf geniale Weise wandelte der Baumeister das »sture« System der Stadtanlage ab. Die Hügelstruktur des Baugeländes ausnutzend sind die Straßen in leichten Biegungen geführt und die Baufluchten der Rand­bebauung verlaufen nicht parallel, so dass »atmende« Räume entstehen. Sie sind so konzipiert, dass dem von außen kommenden Besucher im Auf und Ab seines Weges wechsel­weise ein besonderer Akzent in den Blick kommt. Das ist häufig das Amtshaus, meistens aber die Marktkirche. Aufgrund von späteren Aufstockungen der Gebäude ist dies heute nicht mehr überall zu erkennen, am klarsten erhalten hat sich der Blick von der Kreuzung Sägemüllerstraße–Großer Bruch.

An der Einmündung der Straßen zum Marktplatz sind die Gebäude so gestellt, dass eine Art Tor entsteht. Wenn man es durchschreitet, präsentiert sich die Marktkirche in imposanter Weise. Diese Wirkung zeigt sich am unteren Ende der Rollstraße besonders deutlich. Aus dem Auto allerdings sind diese Dinge nicht zu erkennen, man muss sich schon zu Fuß auf den Weg machen.

Das Gestaltungskonzept des Marktplatzes selber war so eingerichtet, dass sich zwischen den Gebäuden »Fenster« in das Grün der Landschafts­umgebung öffneten oder, wo dies nicht möglich war, Gärten angeordnet waren. Seit der Fällung der Bäume auf dem Platz tritt dieser städtebau­liche Reiz wieder deutlich hervor. Der hauptsächliche Gewinn aber besteht darin, dass die Marktkirche wieder ihre Wirkung als dominierendes Zentrum der gesamten Stadtanlage entfaltet.

Als man sich in den Jahren nach genötigt sah, für das Oberbergamt und die Bergakademie Gebäude von bedarfs­gerechter Größe zu errichten, sprengten deren Maße zwangsweise die überlieferte städtebau­liche Struktur. Dennoch war man sich der Qualitäten des vorgefundenen Stadtbildes bewusst. Noch heute lässt sich ablesen, wo sich die später abgerissenen Türme und Ziergiebel dieser Gebäude befunden haben. Beim Blick aus der Osteröder oder der Sägemüller Straße erkennt man, mit welcher Sorgfalt die Details so angeordnet waren, dass sie für die jeweilige Blickachse einen optischen Zielpunkt bildeten. Blickt man von der Berliner Straße zur Stadt hinüber wird klar, dass man bei der unvermeid­lichen Weiter­entwicklung der Stadtstruktur den Charakter der Marktkirchen­türme aufgriff, um die neuen Gebäude ästhetisch als sinnvolle Erweiterung des über­kommenen Stadtbildes erscheinen zu lassen. Der Abbruch der Türme und Ziergiebel muss aus heutiger Sicht als ein Akt städtebau­licher Barbarei beurteilt werden.

Als man im späten 18. Jahrhundert der Mode der Zeit entsprechend die Stadt und die umliegenden Industrie­anlagen im Sinne eines Landschafts­parkes begrünte, ließ man aus Respekt vor der zentralen Wirkung der Kirche den Marktplatz von Bäumen frei. Erst Bürgermeister Storch hielt es um für angebracht, den Charakter des Platzes zu verändern. Er ließ die damals viel verspottete »Storchenwiese« um die Kirche anlegen und die Straße vor dem Hauptgebäude der heutigen TU so anschütten, dass die noch immer vorhandene Böschung entstand. Sie diente dazu, dort einen neobarocken Terrassen­garten anzulegen, den eine Reihe von Linden­bäumchen bekrönte, deren Kronen zu Kugeln geschnitten waren. Man versprach sich davon eine touristische Aufbesserung dieses Stadtbereiches.

Nach dem Ersten Weltkrieg fehlte das Geld für die aufwändige Pflege dieser Anlage. Sie verkam zu einem bloßen Grashang, die Kugelbäumchen wurden nicht mehr geschnitten und wuchsen sich nach und nach zu der bis vor kurzem bestehenden »Allee« aus.

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Die historischen Farbanstriche
von Bernd Gisevius im

ls Abschluss der Außensanierung der Marktkirche soll der endgültige Anstrich des Holzbeschlages erfolgen. Im Rahmen des Forschungsprojektes Marktkirche zum Heiligen Geist wurden die histori­schen Bauakten auf Hinweise zu Farbgebungen des Gebäudes überprüft. Dabei konnte ermittelt werden, welche Farbe das Gebäude von bis aufwies: Ein kräftiges Blau der Flächen mit weiß abgesetzten Fenstern und Profilen, die ab zum Teil möglicherweise auch schiefergrau gestaltet waren.

In den ersten Jahren nach Fertigstellung war die Kirche außen holzsichtig geblieben, der Bretterbeschlag war lediglich mit einem etwas getönten Leinöl-Firnis eingelassen worden. D. Christoph Wilhelm Jacob Gatterer erwähnt in seiner Anleitung den Harz und andere Bergwerke mit Nuzen zu bereisen, dass die Kirche einen ersten Anstrich erhalten habe. Zu diesem Anstrich gehört offenbar das Weiß, das als unterste Farbschicht auf den Rähm-Hölzern direkt unter der Dachtraufe gefunden wurde.

Dieses Rähm wurde bei dem Erweiterungsbau nach Osten verlängert. Weil das Profil dabei nur ungenau übernommen wurde, ist die Bau-Naht auf der Nordseite zwischen Orgel-Treppe und mittlerem Treppen­haus gut zu erkennen und findet sich auch auf der Südseite an der entsprechenden Stelle. Bei diesem Anschluss gibt es Unterschiede im Schichtbefund: Eine heute schiefergrau wirkende Schicht liegt bei den älteren Teilen als zweite Schicht auf dem oben erwähnten Weiß, bei den jüngeren Teilen aber als unterste Schicht direkt auf dem Holz. Noch nicht untersucht ist, ob es sich bei dieser Schicht um ein durch Alterung verändertes Blau handelt oder ob ein Grauton beabsichtigt war.

Das Wort »Blau« erscheint in der Kirchenrechnung von auf Seite 54: »behuffs Anstreichung der Marcktkirche« wird eine Lieferung von gut 5 Zentnern Kreide, 2 Zentnern Leinöl, 1,1 Zentnern Bleiweiß und einem Zentner »blaue Bercke« bezahlt. Unter dieser Bezeichnung ist Azurit zu verstehen, ein intensiv blaues Mineral, das auch »Bergblau« genannt wurde. Diese Materialien ergeben etwa 450 kg Fertigfarbe. Aufgrund chemischer Unverträg­lichkeit entfällt eine Mischung von Bleiweiß mit Azurit. Berücksichtigt man den Bindemittelbedarf für die festen Materialien, kommt man zu dem Schluss, dass Farbe für drei Anstriche angerührt wurde: Eine Grundierung nur mit Kreide, ein Anstrich Bleiweiß mit Kreide gestreckt und ein Anstrich Azurit-Blau, ebenfalls mit Kreide gestreckt. Auf der Basis dieser Überlegungen konnte im Experiment mit den Original-Pigmenten der seinerzeit beabsichtigte Blau-Ton präzise rekonstruiert werden.

Die erworbene Menge an Farbe reicht nur für etwa zwei Drittel der Außenfläche des erweiterten Gebäudes, das entspricht der Fläche, die im Zuge des Umbaus mit neuen Brettern beschlagen wurde. Die von dem Bau von verbliebenen Bretter können nicht mit gestrichen worden sein. Offenbar blieben sie in der Farbe von stehen, von der daher vermutet werden muss, dass sie das gleiche Blau hatte.

Als die Kirche statt des Bleidaches ihr neues Schieferdach erhielt, wurde sie laut Baurechnung hellgrün gestrichen. Die Profile waren in einem hellen Sandstein-Grau gehalten. Auf dem frontseitigen Kranzprofil des südwestlichen Treppen­hauses hat sich – heute von Blei verdeckt – ein Rest dieser Farbe erhalten. Gatterer beschreibt die Kirche als »ganz mit Schiefer­platten beschlagen«, lediglich die welschen Hauben der Türme seien mit Blei gedeckt gewesen. Diese Beschreibung trifft zu, wie Befunde am Glocken­turm bestätigen. Dort wurden beim Abriss unter dem Querbeschlag Lattung und Nägel von dieser Verschieferung gefunden. Sie muss nach aufgebracht worden sein, denn eine Zeichnung aus diesem Jahr zeigt noch den bis dahin vorhandenen Senkrecht­beschlag.

wurde die Verschieferung der Wände entfernt und durch einen hölzernen Querbeschlag ersetzt. Dieser war in einem dunklen Grauwacke-Grau gestrichen, der in der Baurechnung als »Stein-Ölfarbe« bezeichnet wird. Später wurde die Kirche in zunehmend kürzeren Abständen gestrichen, abwechselnd grau oder ockergelb.

Dabei hat man die Gesamtfläche jeweils aufgeteilt und an unter­schied­liche Maler vergeben, um so möglichst alle ortsansässigen Firmen beteiligen zu können.

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Zur Bedeutung der Farben der Kirche
Blau, Weiß, Gold
von Bernd Gisevius im

m 17. Jahrhundert behandelte man die Holzbeschläge der Gebäude in einem ersten Schritt nur mit einer wetterfesten Imprägnierung aus leicht getöntem Leinöl und ließ sie einige Jahre in diesem holzsichtigen Zustand stehen. Dadurch erreichte man einen besonders günstigen Trocknungsgrad des Holzes und verhinderte so wirksam das Blättem der später aufgebrachten deckenden Farbanstriche. Aus diesem Grund wartete man von (Fertigstellung des Glockenturmes) beziehungsweise von (Fertigstellung des Kirchenschiffes) bis zum Jahre , um erst dann die Kirche in der Farbe Blau anzustreichen. Bei der Erweiterung der Kirche ging man ähnlich vor: Der Farbanstrich (ebenfalls in Blau) erfolgte erst . Die Zeitverzögerung bis zur Ausführung des deckenden Anstrichs hatte also technische Gründe. Die Wahl der Farbe war Bestandteil des ursprünglichen Bauentwurfs und es handelte sich dabei keinesfalls um eine nachträgliche Entscheidung.

Die verwendeten Materialien, Azuritblau und Bleiweiß, waren sehr kostspielig. Der Grund für den Einsatz eines solch edlen Materials lag darin, dass man auch in der Farbigkeit des Gebäudes ein sakrales Symbol schaffen wollte, wie dies in der Marktkirche bei den Architektur­formen und der künstlerischen Ausstattung bis in den letzten Millimeter der Fall ist.

Im Alten Testament gibt es drei Stellen, die in visionärer Schau die Farbe Dunkelblau (»wie Saphir«) mit dem Thron Gottes in Verbindung bringen: In Hesekiel 1,26 ist es Gottes Thron, der diese Farbe hat, in 2. Buch Mose ist es die Fläche unter Gottes Füßen. In Hesekiel 10,1 steht Gottes Thron auf blauem Grund. Die Übertragung dieser Farbsymbolik auf die Wände des Kirchengebäudes, die das Innere der Kirdie als den sakralen Raum des Ewigen von der Umgebung des Marktplatzes als dem Raum des Zeitlichen abgrenzen, leuchtet ohne weiteres ein.

Das Dach über den Wänden, welches als ein weltliches Gebilde das Gotteshaus vor irdischen Gefährdungen wie Regen und Schnee schützt, hat eine andere Farbe, nämlich das weißliche Grau des patinierten Bleis. Dazu passt, dass der Neigungswinkel der Dachflächen aus der Fünfteilung des Kreises abgeleitet ist. Das ist eine alte Symbolform zur Abwehr des Teufels und der bösen Geister. Im Gegensatz dazu leiten sich die Proportionen der Wände aus der Teilung des Kreises in vier, sechs und zwölf Teile ab. Die dabei entstehenden Winkel stehen für Gott Vater, Sohn und Heiligen Geist.

Das Gold der drei Wetterfahnen steht für »Feuer und Glanz«, wie es der Prophet nach Hesekiel 1,27 rings um die Erscheinung von Gott selbst erblickt. Dem entsprechen die Bildsymbole der Wetterfahnen, die sich auf Vater, Sohn und Heiligen Geist beziehen und die dem Proportions­gefüge des Gebäudes als proportional eigenständige Elemente hinzugefügt sind.

Angemerkt sei noch, dass bei den geistlichen Autoren des Mittelalters die Farbe Blau für »göttliche Weisheit« steht und diese Farbe so in direkte Verbindung zum Heiligen Geist gebracht wird. Die äußere Farbgestaltung der Marktkirche in ihrer ursprünglichen Form mit Blau entspricht dieserAuslegung ebenso gut wie der Rückgriff auf die biblischen Texte.

Interessanterweise hat die moderne Psychologie über die psychische Bedeutung der Farben folgendes heraus­gefunden: Die Farbe Blau steht für Geist, Wahrheit und Offenbarung, eine Bedeutung, die unmittelbar an den Geist der Wahrheit erinnert. Das Innere der Kirche war ursprünglich holzsichtig gehalten und zeigte drei Holzarten (Fichte, Eiche, Linde), deren Unterschied­lichkeit durch Einfärben in Gelb, Schwarzbraun und Rot besonders betont wurde. Das entspricht den drei Holzarten, aus denen der salomonische Tempel in Jerusalem errichtet war. Bei der Modernisierung der Kirche wurde der damaligen Mode entsprechend der Innenraum farbig gestrichen. Es ist bemerkenswert, wie konsequent in diesem Zusammenhang bei Kanzel und Altar die Farbsymbolik des Außenbaus, insbesondere die des Blaus, auf die Ausstattungs­stücke übertragen wurde.

Die Inkonsequenz, dass damals parallel dazu beim Außenanstrich die Farbe Blau durch eine andere ersetzt wurde, erklärt sich aus folgendem Umstand: Die geplante Modernisierung wurde großzügig begonnen und in diesem Sinne auch die Farbfassung von Altar und Kanzel in Auftrag gegeben. Während der Bauarbeiten stellte sich heraus, dass am Gebälk umfangreiche Reparaturen durchgeführt werden mussten, deren Notwendig keit vorher nicht erkannt worden war. Das trieb die Kosten gewaltig in die Höhe und die sorgfältig geplante Finanzierung geriet völlig aus dem Ruder. Die Folge war Sparen, wo sich sparen lässt, einschließlich Pfusch am Bau. Der teure Blauanstrich wurde durch eine Billigversion in Hellgrün und Schiefergrau ersetzt. Die Farbfassung von Altar und Kanzel durch einen teuren Spezialisten dagegen war längst in Arbeit und konnte nicht mehr zurückgepfiffen werden.

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Überlegungen vor der Innensanierung
von Bernd Gisevius im

as Wort Baugeschichte weckt in der Regel die Erwartung, von längst vergangenen Zeiten zu erfahren. Es ist aber festzuhalten, dass auch das, was gegenwärtig an Baumaßnahmen in der Marktkirche vor sich geht, zu ihrer Baugeschichte gehört. Der in den nächsten Jahren erforderlichen Innenraum­sanierung kommt in dieser Hinsicht ein außer­ordent­liches Gewicht zu.

Die Marktkirche hat ja im Laufe der Jahrhunderte immer wieder grundlegende Verände­rungen erfahren, und das oft in erstaunlich kurzen Zeitabständen. Eine Zeittafel, auch wenn sie sich allein darauf beschränken würde, diese Veränderungen zu benennen, würde viele Seiten füllen.

Angesichts einer solchen reichhaltigen Liste drängt sich die Frage auf, welche dieser nachträglichen Eingriffe als Fort­entwicklung anzusehen sind und beibehalten werden sollten, und welche eine entstellende Beeinträchtigung darstellen und einer Korrektur bedürfen. Für den Denkmal­pfleger und den Museums­mann sind zunächst einmal alle Veränderungen, die ein Gegenstand erfahren hat, grundsätzlich Bestandteil des Objektes und sind zu erhalten. Andererseits besteht die berufliche Aufgabe dieser Branche darin, Kunstwerke zur Geltung zu bringen. Das Dilemma, vor dem jeder steht, wenn er mit solchen Werken umgehen soll, hat Hans Roggenkamp, damals Niedersächsischer Landes­konservator, vor etwa auf den Punkt gebracht: »Wieder­gewinnen des Kunstwerkes oder archäologisches Präparat«. Entscheidungen können in diesem Bereich nur in Kenntnis möglichst aller relevanten Fakten verantwortlich getroffen werden und bedürfen für jeden Einzelfall neu der sorgfältigsten Abwägung.

In Museen gestaltet sich dieser Vorgang schon aufwändig und kompliziert genug. In der Denkmal­pflege indessen wird die Sache noch zusätzlich durch einen weiteren Konflikt erschwert. Als unbestritten gilt, dass ein Denkmal auf Dauer nur erhalten werden kann, wenn es eine konkrete Funktion hat, das heißt, wenn es in lebendigem Gebrauch steht. Dieser Gebrauch setzt das Objekt aber unvermeidlicher Weise auch dem Verschleiß aus und steht schon dadurch der Erhaltung entgegen. Hinzu kommt, dass eine solche Nutzung häufig gesetzliche Bauauflagen nach sich zieht, deren Befolgung den Denkmalcharakter mitunter gänzlich in Frage stellen kann. Und nicht zuletzt haben die Eigentümer auch selber noch Wünsche.

Die Marktkirchengemeinde steht nun aktuell vor einem solchen Problemfall: Eine umfassende Sanierung des Innen­raumes der Kirche ist aus Gründen der Bauerhaltung unausweichlich, für die Beleuchtung ist sie bereits im Gange. Es geht aber nicht nur um die marode Elektro­installation, vielmehr muss auch die aufgebrachte Innen­dämmung der Wände entfernt werden, weil sie aus bauphysika­lischen Gründen den Bestand der Holzkonstruktion gefährdet. Der unter dem Dämm­material vorkommende Anstrich der Täfelung ist kaum zu retten, insbesondere, weil seinerzeit die originalen Deck­leisten zerstört wurden und dort das rohe Holz freiliegt. Im Westteil der Kirche ist als Konsequenz hieraus die Holzsichtigkeit der Täfelung von wieder hergestellt worden. Wie weit lässt sich diese Vorgehens­weise auf den gesamten Raum übertragen? Das Orgelwerk bedarf kurz- oder mittelfristig der Total­sanierung oder der Erneuerung. wurden Register­gehäuse eingebaut, die die ursprünglich beabsichtigte Wirkung des künstlerisch hoch­bedeutenden Prospektes negativ verändert haben. Schon in früherer Zeit sind hinter der Orgel, die gestalterisch auf Gegenlicht­wirkung hin konzipiert ist, unsystematisch einzelne Fenster geschlossen oder verkleinert worden. Hier müsste versucht werden, die originale Wirkung wieder­zugewinnen. Inwieweit ist das technisch möglich? Für die Grabsteine, die hinter dem Altar optisch eher störend wirken, weil sie den Blick von diesem ablenken, muss ebenso ein würdiger Ort gefunden werden, wie für die figürlichen Buntglas­fenster von . Die Bänke in den Seiten­schiffen stehen falsch, denn der Blick von dort müsste eigentlich in das Mittelschiff gerichtet sein usw.

Es soll nun ein gründlich durchdachtes Sanierungs­konzept für den Innen­raum entwickelt werden, das allen künftig durchzu­führenden Maßnahmen die Richtung vorgibt. Die Beispiele zeigen, dass eine gewaltige Arbeit gestemmt werden muss und dass den Kirchen­vorstand komplizierte, aber eben auch folgenreiche Entscheidungen warten.

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Die Innensanierung
von Bernd Gisevius im

achdem die Außensanierung der Marktkirche nahezu abgeschlossen werden konnte – folgt noch der letzte Schutzanstrich –, steht für die kommenden Jahre die Innensanierung des Gebäudes an.

Zu diesem Schritt zwingt uns die im Jahre auf die Wände der Kirche aufgebrachte Innendämmung. Schon damals bestand die Notwendigkeit, die Heizkosten für unser großes Gebäude zu senken; deshalb wurden unwissentlich schwere Eingriffe in die bau­physikalische Struktur des Gebäudes vorgenommen: Eine Schicht aus 50er-Dachpappe, Heraklit und Novopanplatte wurde direkt auf die originalen Holztafeln montiert. Bei dieser Maßnahme wurden die aufwändig profilierten Deckleisten der inneren Holztäfelung vernichtet und die Wände luftdicht abgeschlossen, Schwitz­wasser kann nicht trocknen. Die Folgen sind schon mittel­fristig irreparable Bauschäden.

Es ist also im Interesse der Erhaltung des Gebäudes zwingend erforderlich, diese Dämmschicht wieder abzunehmen. Anschließend ist eine Schönheitskur der Kirchenwände und -decke erforderlich. Ein weiterer Punkt ist die Klima-Situation im Bereich der Seitenbänke: Bei ungünstigem Wind zieht es dort dermaßen, dass der Aufenthalt für Gottesdienst- oder Konzert­besucher unzumutbar ist.

Ein anderes Ärgernis bietet die Moses-Figur unter der Kanzel: Die Skulptur ist früher einmal direkt unter dem Knie abgesägt worden – ein wahrlich unwürdiger Zustand. Zudem führt eine fehlerhafte Montage von Kanzel und Treppe aus dem Jahre zu Spannungen zwischen Kanzelkorb und Trägerfigur, die sich auf die Dauer substanz­gefährdend auswirken dürften. Auch wurde damals der Sockelblock unter der Figur ohne Zwischen­isolierung direkt auf den Beton­estrich unterhalb der Boden­fliesen aufgesetzt, ein Umstand, der schon teilweise Fäulnis im Eichenholz verursacht hat.

Im Zusammenhang mit diesen und weiteren Problemen müssen überaus schwierige Entscheidungen gefällt werden, die das »Gesicht« des Kirchen­raumes für eine sehr lange Zeit prägen werden. Um sie hinreichend sorgfältig vorbereiten zu können, sind in dreierlei Hinsicht Forschungs­arbeiten angelaufen:

  1. Unter Hinzuziehung der Messbild-Anstalt in Dresden werden genaue Aufmaße von Kanzel, Altar und Profil der Deckenwölbung über der Orgel hergestellt. Sie sind unerlässliche Voraus­setzungen für die Planung der anstehenden Maßnahmen, werden aber auch weiterführende Einblicke in die künstlerische Struktur und die Entwicklungs­geschichte dieser Ausstattungs­stücke ermöglichen.
  2. In Gang gekommen ist auch die bauarchäo­logische Analyse des Orgel­bereichs. Zu den bereits gewonnenen Zwischen­ergebnissen zählt die Erkenntnis, dass sich dort noch Teile des Orgel­gehäuses von erhalten haben.
  3. Angelaufen ist auch die systematische Digitalisierung und Auswertung der kirchlichen Jahres­rechnungen aus dem Kirchen­archiv. Hier ergeben sich nicht nur neue und oft über­raschende Aufschlüsse über Einzel­maßnahmen am Kirchen­gebäude. Mindestens ebenso spannend sind die Informationen, die sich darüber gewinnen lassen, wie Gemeinde­leben in der damaligen Zeit strukturiert und organisiert war.

Während die Verfasser der Bauregister von den großen Umbau­maßnahmen , usw. ihre umfang­reichen Kompendien in gut leserlicher Schrift nieder­schrieben, hatten die Schreiber der späteren Jahres­rechnungen mitunter eine Sauklaue, so dass sich die Entzifferung ziemlich mühselig und langwierig gestaltet.

Ein Beispiel: ein Vergleich der Sanierungs­kosten. Die Kirchen­gemeinde verfügte in den Jahren vor und nach über einen beträchtlichen Geld-»Vorrath« von 10.004 Talern. Diese Zahl stammt genau aus dem Jahre , die Höhe dieses Vermögens ändert sich von Jahr zu Jahr geringfügig, ist aber im Prinzip ein ständiger Kapital­stock, dessen Zinsen den laufenden Geldbedarf der Gemeinde in nicht unerheb­lichem Maß mitfinanzierten.

Legt man für die Umrechnung dieser Summe auf heutige Verhältnisse den Betrag zugrunde, der damals dem Kunden für eine Handwerker­stunde in Rechnung gestellt wurde (ein Groschen) und vergleicht ihn mit dem, der heutzutage in Rechnung gestellt wird (50 ), gelangt man zu einer Summe von 18 Mio. . Der Abgleich etwa mit den damals gezahlten Pastoren­gehältern oder mit den Preisen für konkret zu benennende Bau­leistungen belegt, dass eine solche Vergleichs­rechnung durchaus berechtigt ist. Der Erweiterungs­bau der Marktkirche kostete ebenso wie die Kirchen­sanierung rund 10.000 Taler. Die damaligen Arbeiten sind in ihrem Umfang mit der gerade abgeschlossenen Außen­sanierung plus der noch anstehenden Innen­sanierung vergleichbar.

Damals wurden die Baukosten unmittelbar von der Gemeinde getragen, die allerdings auch Kirchen­steuern und andere Einnahmen direkt erhielt. Heutzutage gehen die Kirchensteuern an die Landeskirche, die dem­entsprechend auch die Baukosten für die Gebäude weitgehend übernimmt.

Über weitere Einzelheiten darüber, wie Gemeinde­leben in früheren Zeiten finanziert und gestaltet wurde – die Knaben des Kirchen­chores zum Beispiel trugen Chor­hemden in der Art wie katholische Ministranten und die Pastoren trugen lila Messgewänder mit kostbarer Stickerei – wird in künftigen Gemeinde­briefen berichtet werden.

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Die Beleuchtung
von Bernd Gisevius im

m Jahre musste wegen des Brandschutzes die Elektro­installation und die Beleuchtung ausgetauscht werden.

Sieht man von den Altarkerzen ab, war die erste künstliche Licht­quelle in unserer Kirche der große Kronleuchter. Er wurde von einem Mitglied der Familie Illing gestiftet und erst in der Kirche aufgehängt. In der Planung aber muss er von Anfang an vorgesehen gewesen sein, denn die Architektur­symbolik des Gottes­hauses, deren Zentrum er bildet, ist ohne ihn nicht denkbar. Es handelt sich bei diesem Werk von höchstem künstlerischem Rang um eine Darstellung des brennenden Dornbusches nach dem 2. Buch Moses, ein leuchtendes Zeichen also, in dem sich Gott den Menschen offenbart. Die schönste Wirkung entfaltet der Kronleuchter mit seinen brennenden Kerzen, wenn Tageslicht in der Kirche herrscht. Es wäre ein totales Missverständnis, von einem »Leucht­körper« zu sprechen, denn der Versuch, lediglich bei seinem Licht abends in der Kirche das Gesangbuch zu lesen, würde kläglich scheitern.

Vermutlich hat es eine Beleuchtung der Kirche in diesem Sinne damals nicht gegeben; jedenfalls hat sich bislang keinerlei Hinweis dafür finden lassen, weder als Baubefund noch in den schriftlichen Quellen. Es ist davon auszugehen, dass sich die Kirchen­besucher für abendliche Gottes­dienste ihr Geleucht jeweils selber mitbrach­ten, seien es nun Gruben­lampen oder die damals sehr teuren Kerzen. Eine Beleuchtung mit Fackeln oder Kienspänen, wie sie für mittelalterliche Stein­kirchen gelegentlich bezeugt ist, kam wegen der feuer­gefähr­lichen Bauart des Gebäudes nicht in Betracht.

Der Kronleuchter im Altarraum, der in den gestiftet wurde, unterscheidet sich in seiner Funktion nicht von dem großen Kronleuchter im Schiff.

Vermutlich für die Orgel von angeschafft wurde ein kunstvoll aus Eisen geschmiedeter Wandarm für eine größere Kerze, der bei Restaurierungsarbeiten zwischen allerlei Schutt im Bereich des ursprünglichen Spieltisches gefunden wurde. Er ist mit einem Klapp­gelenk ausgestattet, das es ermöglichte, das Licht für Noten­bücher unterschied­licher Größe optimal einzustellen. Ursprüng­lich dürfte es sich um ein Paar gehandelt haben, rechts und links vom Noten­pult angebracht. So fiel das Licht von beiden Seiten auf die Noten.

Die älteste nachweisbare Form einer Raumbeleuchtung in der Marktkirche zeigen Fotos vom Innen­raum, die nach aufgenommen wurden: Geschweifte Wandarme für jeweils eine Kerze, die an jedem zweiten Pfeiler des Mittel­schiffes angebracht waren. Heute ist – auf der Südseite des Kirchen­schiffs – lediglich noch eine der zugehörigen Wand­halterungen vorhanden. Bis zur kürzlich erfolgten Restaurierung des südwest­lichen Treppen­hauses gab es dort noch eine zweite derartige Wandhalterung, die belegt, dass auch die Treppen­häuser mit solchen Kerzen­haltern ausgestattet waren. Es spricht einiges dafür, dass diese Raum­beleuchtung gemeinsam installiert wurde mit den heute noch vorhandenen Kirchen­bänken, die aus dem Jahre stammen. Ob diese Beleuchtung vielleicht doch schon vor vorhanden war, bedarf noch der genauen Erforschung.

Schon erhielt die Kirche als eine der ersten in Europa eine elektrische Beleuchtung. Die Leitungen wurden in kunstvoll gefrästen Kabel­kanälen verlegt, deren Reste auf dem Kirchenboden heute ein technisches Denkmal von besonderem Wert darstellen. In den Seiten­schiffen hingen an den Decken Leuchten mit offenen Glüh­lampen und flachen, weiß emaillierten Schirmen, wie sie heute noch gelegentlich als nostalgische Küchen­leuchten im Handel zu finden sind. Der große Kron­leuchter im Mittel­schiff wurde mit elektrischen Kerzen versehen, während der kleine Kron­leuchter vor dem Altar seine echten Kerzen behielt. Die Leuchten für den Altar­raum waren anspruchsvoll aus getriebenem Messing gestaltet: Zwei Wand­leuchten an den beiden seitlichen Pfosten unter der Orgel­empore und an den beiden großen Pfosten auf halber Höhe kranzförmige Leuchten, deren Glüh­lampen nach drei Seiten zeigten.

Dieser Zustand blieb bis zum Jahre bestehen. Damals wurden – veranlasst durch Dr. Johannes Sommer vom Amt für Bau- und Kunstpflege – an den Pfosten des Mittelschiffs anspruchsvolle Wandleuchten aus Messing und satiniertem Glas installiert, eine Beleuchtungs­form, die sich hervor­ragend in die Architektur des Kirchen­raumes einfügte. An den Decken der Seiten­schiffe sorgten dezente, kasten­förmige Decken­leuchten für ein angenehmes, warmes Licht. In den Neben­räumen wurden Soffitten so verdeckt montiert, dass sie vom Schiff aus nicht zu sehen waren.

Gegenüber dem vorhergehenden Zustand stellten die Wandleuchten im Mittelschiff als Beleuchtung für die Mittelschiffs­bänke eine erhebliche Verbesserung dar, dennoch wurde darüber geklagt, dass man im Bereich des Mittel­ganges das Gesangbuch nicht gut genug lesen könne. Auch Professor Witt vom Amt für Bau- und Kunstpflege bezeichnete die Marktkirche zum Heiligen Geist als »dunkle Höhle«, von der er die Gemeinde zu »befreien« gedachte. So kam es im Rahmen der (ach so fatalen) »Sanierung« des Innenraums zu den bis jetzt vorhandenen Mattglas­leuchten im Mittelschiff. Die hoch­wertigen Wand­leuchten wanderten von den Mittelschiffs­pfosten in die oberen Seiten­emporen.

Verdienstvoll war, dass in diesem Zusammenhang der große Kronleuchter restauriert und wieder auf echte Kerzen umgestellt wurde, Er verschwand aber samt dem Leuchter vor dem Altar an die Seite rechts und links hinter die großen Pfosten des Altarraumes, um »endlich den freien Blick auf den Altar« zu schaffen. Für den kultisch-symbolischen Wert der Leuchter hatten die damals Verantwortlichen nicht das geringste Verständnis.

Sicher entsprachen die Leuchten von und dem damaligen Stand der Technik, heute sind sie für die Kirche zu feuer­gefährlich; deshalb werden sie durch zeitgemäße Leuchten ersetzt.

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Trinitatiszeit
von Bernd Gisevius im

ür alle Stationen des Kirchen­jahres lassen sich aus der meditierenden Betrachtung des Marktkirchen­gebäudes in Clausthal Anregungen und Glaubens­erkenntnisse gewinnen.« So war es sinngemäß im letzten Gemeinde­brief zu lesen als Einleitung für Beobachtungen zur Passionszeit und Ostern.

Ergänzend sei in diesem Zusammen­hang noch auf eine Überlegung hingewiesen, die am bei der Andacht in der Marktkirche vorgestellt wurde: Die Schau­wand im Osten der Kirche mit Altar und Orgel­prospekt, dem höher angelegten Gewölbe und den raffiniert angeordneten Fenstern enthält in ihrer heutigen Form ebenso Elemente des Ur-Baus von wie Elemente von den Umbauten , und . In mehreren Entwicklungs­schritten also hat sich nach und nach erst das grandiose Erscheinungs­bild ergeben, das den Innenraum unserer Kirche so charakte­ristisch prägt. Wichtig ist hier, dass bei den verschiedenen Veränderungen nicht nur praktische und ästhetische Gesichts­punkte berücksichtigt wurden, sondern dass man dabei auch die symbolische Bedeutung im Blick behielt. Besonders wenn man aus der der Winter­kirche blickt, aber auch dann, wenn man unter dem großen Kron­leuchter steht, ist zu erkennen, dass das Auf­erstehungs­bild im Altar buchstäblich den Mittelpunkt der gesamten Schauwand bildet, die das christliche Heils­geschehen und die Himmels­hoffnung des Menschen so gehaltvoll und überzeugend zur Darstellung bringt.

Die Betrachtung des Marktkirchen­gebäudes vermag aber auch ein tieferes Verständnis für die Wahrheit dessen zu eröffnen, was die christliche Theologie in dem geistigen Bild von der Trinität, von Gott als Vater, Sohn und Heiligem Geist ausdrückt. Vorab hilft es zu wissen, dass schon im Hochmittelalter Theologen zwischen Kosmos (griechisch: Welt) und mundus (lateinisch: Welt) unter­schieden haben. Während Kosmos all das benennt, was sich mit naturwissenschaftlicher Logik erforschen lässt, bezeichnet mundus die Welt des Lebendig-Seelischen mit der dort waltenden Logik.

»Agnus dei, qui tollis peccata mundi [Genitiv von mundus], miserere nobis« lautet das lateinische Original, das wir in der Abendmahls­liturgie in deutscher Übersetzung singen als »Christe, du Lamm Gottes, der du trägst die Sünd der Welt, erbarm dich unser«. Es leuchtet ohne weiteres ein, dass hier mit »Welt« nicht natur­wissenschaft­liche Fakten gemeint sind.

Ähnlich verhält es sich mit dem Begriff der Dreieinigkeit oder Trinität. Auch hier geht es um die Logik des geistig-seelischen Bereichs. Das lateinische Originalwort lautet trinitas, der Genitiv dazu trinitatis. Die Trinitatiszeit, die Zeit der Dreieinigkeit also, ist der Abschnitt des Kirchenjahres, in dem dieser Begriff bevorzugt bedacht werden soll.

Aus dem Aspekt des Geistig­seelischen heraus wird verständlich, dass für kreatives Tun, das Realisieren von lebendigem Fortschritt also, dreierlei nötig ist: Erstens der schöpferische Einfall, die Idee, zweitens die Kraft und der Einsatz, diese Idee umzusetzen, und drittens das Hintergrund­verständnis, ohne welches das Handeln in die Irre läuft.

Nicht umsonst reden wir gern vom Vater einer Idee und in Joseph Ratzingers Einführung in das Christentum wird plausibel dargelegt, warum sich der tätige Einsatz für eine Sache mit dem Begriff Sohn verbindet. Ohne weiteres leuchtet die Verbin­dung von richtigem Verstehen eines Zusammen­hanges mit Geist ein.

Pastor Dr. Wajemann verdanke ich den Hinweis, dass diese drei Aspekte schon in der jüdischen Theologie beim Nachdenken über die Kraft und das Wesen Gottes eine Rolle gespielt haben.

In vielfältiger Weise fließen diese Zusammen­hänge in die Architektur­symbolik der Marktkirche ein. Das gilt schon für die Maßverhältnisse der Architektur­teile, die mittels geometrischer Figuren festgelegt sind. Für alles, was sich auf Irdisches und auf äußeren Schutz bezieht, also der Welt im Sinne von Kosmos zuzuordnen ist, wurde die Fünfteilung des Kreises gewählt, das ist ein Winkel von 72°. Als Beispiel genannt sei hier der Neigungs­winkel der Dächer, die vor den Unbilden der Witterung schützen. Für alles, was sich auf das Göttliche bezieht, wurde eine Kombination von 30°, 60° und 90° gewählt. Beispiele sind neben vielen anderen Einzelheiten die Grundriss­form des Kirchen­schiffes und die Aufrisse von Altar, Kanzel und Taufstein.

  • Der Winkel von 90° ist, wie die Form des Quadrates, traditionell Gott Vater zugeordnet. Daraus abgeleitet sind u. a. die Form der Decken­kassetten als Symbol des Geistes »der vom Vater kommt« und die Achteck­form der Kanzel als dem Ort für das Wort Gottes.
  • Der Winkel von 60° mit der Form des gleichseitigen Dreiecks ist dem Sohn Jesus Christus zugeordnet. U. a. sind der Umriss des Altars (Leidens­geschichte Jesu) und die Sechseck­form des Taufsteines (Taufe Jesu) daraus abgeleitet.
  • Der Winkel von 30° ist dem Heiligen Geist zugeordnet. Es gibt kein Beispiel in der Kirche, wo dieser Winkel direkt sichtbar würde. Das entspricht der Aussage aus der Nikodemus-Geschichte, Johannes 3, wo es heißt: »Der Wind [griechisch: πνεῦμα, pneuma, gleich­bedeutend mit Odem, Geist – vgl. Heiliger Geist] weht, wo er will. Du spürst sein Sausen wohl, aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er geht.«

Die geometrische Kombination dieser drei Winkel bestimmt bis in den letzten Millimeter die Formen und Maße der Kirche, die so selbst zu einem Trinitäts-Symbol wird. Der Winkel von 90° teilt sich auf in 60° und 30°; symbolisch gesprochen: Sohn (60°) und Heiliger Geist (30°) gehen aus dem Vater (90°) hervor. Alle drei addieren sich zu 180° und bilden so eine Gerade. Auf diese Weise wird symbolisch eine vollkommene Einheit hergestellt.

Die Abbildungen zeigen jeweils einen Querschnitt durch das Kirchenschiff. Die Treppen­häuser erscheinen mit den »welschen Hauben«, die sie bis zum Umbau aufwiesen. Der Altar ist in der Form von gezeichnet; er wurde im Zusammen­hang mit dem Orgel­neubau von verändert. Für den Querschnitt ist in der Zeichnung die Ebene gewählt, in der der große Kronleuchter hängt. Die geometrische Figur, mit deren Hilfe seinerzeit die Abmessungen des Kirchen­raumes festgelegt worden sind, ist durch unterschied­liche Graustufen hervorgehoben.

Von der Dachspitze aus öffnet sich mit 30° ein Dreieck bis zum Fußboden und bestimmt so die Breite des Mittelschiffs. Aus dem über dieser Breite errichteten Quadrat ergibt sich die Höhe der Gewölbedecke. Ein über der gleichen Grundlinie errichtetes gleichseitiges Dreieck umfasst den Altar und im weiteren Verlauf seiner Linien nach oben bestimmt es auf Höhe der Decke das Maß für die mittlere Gewölbe­kassette.

Der Kirchenraum ist also durch die geometrischen Symbole der Trinität in ihrer Gesamtheit gekennzeichnet. Es leuchtet ein, dass das Symbol des Heiligen Geistes, dem die Kirche ja gewidmet ist, dabei den Ausgangspunkt bildet.

Dass der Heilige Geist »vom Vater kommt«, wird dadurch symbolisiert, dass die Lage der Dachspitze des Kirchen­schiffs ihrerseits geometrisch abgeleitet ist vom Maß eines Quadrates am Glockenturm, das dort Sinnbild ist für »Gott, den Allmächtigen, den Schöpfer des Himmels und der Erde«. Das Maß dieses Quadrates beträgt genau vier Lachter (1,92 m, damals im Oberharz die für alle anderen Maße verbindliche Maßeinheit). Am Kirchen­gebäude ist es das einzige Maß, das nicht durch geometrische Ableitungen bestimmt ist, von dem aber alle anderen Maße bis in den letzten Millimeter hinein geometrisch abgeleitet sind.

Die blau getönten Flächen zeigen, wie das oben geschilderte Verfahren zur Bemessung des Kirchenraumes für die Gestaltung des Altars weitergeführt wird. Von der Spitze des Altar-Dreiecks aus gibt das Dreißig-Grad-Dreieck die Breite der Altartafel an. Das über dieser Grundlinie errichtete Quadrat bezeichnet die Oberkante des Gesimses über dem Hauptgeschoss. Der Altar ist also in ein Quadrat und ein darüber liegendes Dreieck einbeschrieben. Wo die beiden Formen aufeinander stoßen, stehen die beiden großen Engel, die ehemals die Marter­werkzeuge Jesu trugen und auf das Jüngste Gericht verweisen. Aus diesem Grunde entfalten sie sich außerhalb des Raumes, der sonst von der Altartafel eingenommen wird. Innerhalb des Quadrates sind die Darstellungen jener Ereignisse des Heils­geschehens angeordnet, die sich noch innerhalb der jüdischen Tradition abgespielt haben und mit dem Tode Jesu enden. In dem Dreieck darüber ist alles »untergebracht«, was die christliche Kirche und ihre Zukunft ausmacht.

Klar ist, dass das hier vorgestellte Proportionierungs­system bei dem Entwurf der Marktkirche bis zur Fest­legung winzigster Details eingesetzt worden ist. Die Erforschung all dessen ist zwar schon in Arbeit, aber noch nicht abgeschlossen, sodass erst zu einem späteren Zeitpunkt darüber berichtet werden kann.

Hingewiesen aber sei noch auf die Zahlensymbolik in der Kirche, bei der die Siebenzahl eine entscheidende Bedeutung hat: Sieben Quadratreihen an der Decke, sieben Säulen­abstände von Westen aus bis zur Zone des Großen Kronleuchters, sieben Figuren am Kanzelkorb, sieben Engel an der Orgel von . All dies bezieht sich zunächst auf die sieben Gaben des Heiligen Geistes nach Jesaja 11. Sieben ist aber auch die Summe aus der Drei und der Vier. Ob man diesen Sachverhalt nun darauf bezieht, dass die Kenntnis vom Wirken der Dreieinigkeit durch die vier Evangelien in die Welt getragen worden ist, oder ob man daran denkt, dass der Heilige Geist (sieben) »vom Vater« (Viereck) und »vom Sohne« (Dreieck) kommt – immer ist über die direkte Beziehung zum Heiligen Geist die Trinität als Ganzes mit angesprochen.

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14 Engel in der Marktkirche
von Bernd Gisevius im

lljährlich während der Weihnachts­zeit stehen seit Jahren in aller Welt Auf­führungen von Engelbert Humperdincks Märchenoper Hänsel und Gretel auf den Spielplänen der Opernhäuser; bis zum heutigen Tage gilt das Werk als die Weihnachts­oper schlechthin, die Uraufführung fand im Jahr statt.

Eines der berühmtesten Stücke daraus, ein Duett der Titelfiguren, beginnt mit den Worten: »Abends, will ich schlafen gehn, vierzehn Engel um mich stehn…«. Der Text stammt von Humperdincks Schwester Adelheit Wette, die hier eine zahlen­symbolische Tradition aufgreift, die seit auch in der Clausthaler Marktkirche eine Rolle spielt: Vierzehn Engel sind es, die am Prospekt der Orgel und um ihn herum musizieren. Symbolisch wird durch diesen Schmuck die im Gottes­dienst gespielte Musik in eine vielschichtige Beziehung zu biblischen Texten gesetzt. Allein zum Stichwort Singen führt die Große Konkordanz zur Lutherbibel 67 Stellen an; und wer erinnert sich nicht an den jubelnden Tonfall in den Psalmen, wenn über das Singen hinaus von den Harfen und Zimbeln, von Pauken und Trompeten die Rede ist, mit denen das Lob Gottes ausgesagt werden soll.

Es versteht sich beinahe von selbst, dass durch die Engels­figuren auf Jesaja 6,3 verwiesen wird, auf das »Heilig, heilig, heilig ist der HERR Zebaoth«, das die Gemeinde in der Abendmahls­liturgie singt und das als Sanctus Teil der lateinischen Messe ist.

In erster Linie aber ist hier natürlich an Lukas 2, 9–14 zu denken, an den »Engel des Herrn«, den Weihnachts­engel und an »die Menge der himmlischen Heerscharen« mit ihrem »Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens«.

Vierzehn Engel waren es in der Clausthaler Marktkirche nicht immer. Vor dem Erweiterungsbau -, als die Orgel noch im Westen der Kirche stand, waren es in Anlehnung an Jesaja 11, 2–3 sieben Figuren. Die wichtigste von ihnen war schon damals der unter der Kirchendecke schwebende große, singende Engel mit goldenem Obergewand, der in seiner Hand ein Schild mit der lateinischen Aufschrift »gloria in excelsis deo« hält, was nichts anderes heißt als »Ehre sei Gott in der Höhe«.

Diese Schnitzfigur von überragendem künstlerischem Rang war damals in der Zone des heutigen Haupt­einganges unter der Kirchendecke angebracht. Auf diese Weise markierte er den Beginn des christlichen Heils­geschehens durch die Geburt Jesu, welches dann durch den Kirchenraum hindurch am Altar zu Passion, Auferstehung und ewigem Leben zum Ziel geführt wird.

Hinter dieser Figur waren an der Orgel die sechs Figuren montiert, die heute im Osten hinter dem Altar im Innenbereich des Orgel­prospektes stehen. Es lohnt sich, sie näher zu betrachten und zu verfolgen, wie hier in einer feinen Abstufung nach Lebensalter, Kleidung und dem Schwierigkeits­grad ihrer Instrumente eine Lehre zum Gleichnis von den anvertrauten Pfunden nach Lukas 19, 12–27 und Matthäus 25, 14–30 zum Ausdruck gebracht ist und eine Beziehung hergestellt wird zu 1. Korinther 12, 4–6, wo von den verschiedenen Gaben, Ämtern und Kräften in der menschlichen Gesellschaft die Rede ist, und dem einen Geist, dem einen Herrn und dem einen Gott, der wirkt alles in allen.

Als die Orgel nach Westen hinter den Altar verlegt wurde, hat man die vorhandenen Engels­figuren wieder­verwendet und der große Weihnachts­engel wurde an den Platz vor dem hohen Gewölbe verbracht, wo er sich noch heute befindet. Im gleichen Zuge wurde die Orgel aber auch um zwei Pfeifentürme erweitert und für diese neuen Türme ließ man auch zwei zusätzliche Engels­figuren anfertigen. Nunmehr war die Orgel durch neun Figuren geschmückt. Die neue Zahl bezog sich auf die neun Engels­hierarchien (Rangstufen), die in theologischen Texten des Mittelalters beschrieben werden. Die damals neu angefertigten Figuren stehen heute vor der Brüstung der Orgel­empore rechts und links vom Altar.

kam es zu einem vollständigen Neubau der Orgel. Hierfür ist damals der heute noch vorhandene Orgel­prospekt im Rokokostil errichtet worden. Dabei wurden die vorgefundenen Figuren in den neuen Aufbau dort integriert, wo sie noch heute stehen. Hinzu aber kamen die fünf Putten mit Pauken, Klarinetten und Trompeten, die den Prospekt nach oben bekrönen. Mit ihnen war die Zahl von 14 Engeln erreicht. Ob es sich dabei nur um eine Verdoppelung der Siebenzahl in Anlehnung an Jesaja 11, 2–3 handelt, oder ob eine zusätzliche Symbolik angestrebt wurde, bedarf noch der näheren Erforschung. Hingewiesen sei hier darauf, dass seit der Kirchen­erweiterung von - auch die Zahl der Emporen­stützen auf den beiden Seiten der Kirche jeweils 14 beträgt.

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Die Baugeschichte der Marktkirche 2
von Bernd Gisevius im

ie Forschungsarbeiten zur Marktkirche haben in den Jahren der Außensanierung eine Fülle neuer Erkenntnisse ans Licht gebracht, über die an dieser Stelle immer wieder berichtet worden ist. In diesem Gemeindebrief wird nun vorgestellt, was wir über die historische Bestuh­lung des Gebäudes wissen.

Die gegenwärtig in den drei Schiffen vorhandenen Kirchen­bänke wurden dort im Zuge einer umfassenden Renovie­rung des Innen­raumes aufgestellt, um die Situation den damals gängigen Vorstellungen und Vorschriften zur Gottesdienst­gestaltung anzupassen. Ursprünglich waren sie holzsichtig gehalten und in einem dunklen Braunton gebeizt. Erst bei der Innen­renovierung von erhielten sie zum ersten Mal einen deckenden Anstrich. Hierfür wählte man damals zunächst ein ziemlich leuchtendes Blau und entschied sich erst in einem zweiten Anlauf für den heute sichtbaren Grau-Ton.

Vor ist ein Foto aufgenommen worden, das in der Harz­bibliothek aufbewahrt wird. Es ist die älteste Abbildung des Innenraumes unserer Kirche, die es gibt.

Auf diesem Foto sind die »Frauenstühle« zu sehen, die im späten 18. Jahrhundert im Mittelschiff aufgestellt worden waren. Vorher war das Mittelschiff nachweislich frei von Bänken. In dem erschienenen Buch von D. Christoph Wilhelm Jacob Gatterer Anleitung den Harz und andere Bergwerke mit Nutzen zu bereisen aber werden diese »neuen Frauenstühle« als eine besondere Sehens­würdigkeit unserer Kirche angepriesen. Anhand des Fotos lässt sich auf vermutlich 24 Bankreihen schließen. Jede Bankreihe war von einer etwa 1,40 m hohen, hölzernen Barriere umschlossen, in die von den Seiten her Türen führten. Die obersten 30 cm dieser Barriere waren als Gitter gestaltet; die Damen saßen beim Gottes­dienst buchstäblich hinter Gittern.
 

 

Solche »Käfige« würden heutigen Gottesdienstbesuchern als unzumutbar vorkommen. Zur Entstehungszeit dieser »Stühle« aber kamen sie einem Bedürfnis der Menschen entgegen, bei ihrer Andacht einen genügend sicheren Schutz vor indiskreten Blicken vorzufinden.

Diesen Schutz vor zudringlichem Beobachtet-Werden durch Gitter boten die Sitze in unserer Kirche zumindest den gesell­schaftlich höher gestellten Personen schon seit dem 17. Jahrhundert; dies geht aus den Archivalien unzweifelhaft hervor. Auf dem oben erwähnten ältesten Innenraum­foto (vor ) sind unter den Emporen und an den Seiten des Altar­raumes diese logen­artigen Sitzreihen mit ihren Gittern noch zu sehen. Unter den Emporen wurden sie entfernt. Ein Foto aus der Zeit nach zeigt im Altarraum an den Seiten zwar noch die alten »Logenkästen«, aber schon ohne die Gitter. Wahrscheinlich sind diese auch entfernt worden. In dieser um die Gitter reduzierten Form standen die originalen Chorsitze noch bis etwa . Diese wurden erst danach durch Kirchen­bänke ersetzt, die man aus dem Mittelschiff heraus­genommen hat, um die Bänke dort weiter auseinander aufstellen zu können, damit die Besucher mehr Beinfreiheit bekamen.

Wie die alten Rechnungen belegen, waren einschließlich der zweiten Empore alle Sitze in der Kirche mit solchen »Logenkästen« umgeben, wenn auch nicht alle mit blickschützenden Gitter­aufsätzen versehen waren. Diese »Kästen« dienten nämlich noch einem weiteren Zweck: Da die Kirche bis über keinerlei Heizung verfügte, war es – besonders im Winter – nötig, während der etwa zwei Stunden dauernden Gottesdienste die kalte Zugluft abzuwehren. Aus dem gleichen Grund waren alle Kirchensitze mit Fußbänken ausgestattet.

In den Rechnungen wird – für Frauen und Männer getrennt – zwischen »Kirchenständen« und »Kirchenstühlen« unterschieden. Die »Stände« waren entweder mit einer langen Bank ausgestattet, wo es darauf ankam, rechtzeitig zu erscheinen, um einen Sitzplatz zu bekommen. In den anderen befand sich eine Reihe von Einzelsitzen mit Armlehnen, die nummeriert waren und an Einzelpersonen vermietet wurden.

Als »Stühle« wurden »Logenkästen« bezeichnet, die kleiner waren und an Familien oder auch Berufs­gruppen vermietet wurden. Diese möblierten ihre »Stühle« in der Regel selbst mit eigenen Stühlen oder Sesseln. Nur in Ausnahmefällen wurde die Möblierung auf öffentliche Kosten durchgeführt. Dies galt zum Beispiel für die Ratsmitglieder, weil die Kommune für die Errichtung und Unterhaltung des Kirchen­gebäudes zuständig war. 24 Armsessel, die im späten 18. Jahrhundert für die damals neu eingerichteten »Ratsstühle« angefertigt worden sind, haben sich bis heute erhalten und stehen zur Zeit in der Berg­hauptmanns­loge. Manche der privat in die Kirche gelangten Möbel sind noch vorhanden, aber leider sind fast alle bei Aufräumungs­aktionen, die verständnislose Geistliche initiiert hatten, in Privatbesitz gekommen. Immerhin sind bei einigen Objekten die heutigen Besitzer bekannt und es ist zu hoffen, dass die Stücke einst wieder in die Kirche zurückgelangen.

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