Förderverein für den Erhalt
der Clausthaler Holzkirche

Eine Beschreibung
der Marktkirche

Jubiläumsjahr 2017: 500 Jahre Reformation
375 Jahre Marktkirche Zum heiligen Geist in Clausthal

Übersicht

Geschichtsübersicht

1634Ein Großfeuer vernichtet die 1610 erbaute Vorgängerkirche, das Rathaus, die Münze, die Schule, die Pfarrhäuser und 162 Wohnhäuser
1636–37Aufbau des als »Taktgeber« für den Bergbau wichtigen Glockenturmes
1639–42Wiederaufbau des Gotteshauses mit einer Empore an der Süd-, West- und Nordseite, einer Orgel im Westen und zwei Treppenhäusern. Pfingsten 1642 Einweihung und Namensgebung »Zum heiligen Geist«
1689–91Erweiterung der Kirche um 1.000 auf 2.200 Plätze: Einbau der oberen Emporen, Vergrößerung des Altarraumes und des Kirchenraumes zwischen den Treppentürmen. Verlagerung der vergrößerten Orgel von der West- auf die obere Ostempore.
1758Neubau und Vergrößerung der Orgel, Errichtung des heutigen Orgelprospektes
um 1815Bänke im Mittelschiff, das bis dahin ohne Sitzgelegenheit war
1876Anschaffung der heute noch benutzten Kirchenbänke
1945Beschuss kurz vor Kriegsende beschädigte das Bleidach
1965Renovierung des Innenraumes: Neugestaltung des Altarraumes, Einbau des heutigen Steinfußbodens
1974Einbau der »Winterkirche«
1975–76Neubau des Orgelwerkes
2001Kirche einsturzgefärdet
2001–13Außensanierung der Kirche
2011Beginn der Innensanierung

Kurzvorstellung der Kirche

 
ie erste Clausthaler Kirche wurde 1570–73 an der Stelle der früheren alten Bergschule, Ecke der Adolph-Roemer-Straße und Hindenburgplatz, erbaut. Mindestens 60 Gulden zahlte die Knappschaft auf Veranlassung durch die Berghauptmannschaft. Vermutlich war diese Kirche nicht sehr groß und genügte bei der wachsenden Zahl der Bevölkerung bald nicht mehr; auch war sie baufällig geworden. Deshalb errichtete man 1610–11 eine neue Kirche mitten auf dem Marktplatz. Diese Kirche unterstützte die Knappschaft mit 136 Gulden. Es war eine Holzkirche wie die meisten Harzkirchen. Das ganze Dach war mit Blei gedeckt und schon acht Jahre später schadhaft, so dass Richter und Rat um die Schenkung etlicher Zentner Bleies zur Ausbesserung des Kirchendaches baten. Während eines Stadtbrandes in Clausthal am 20. September 1634 wurden 162 Häuser, das Rathaus mit fast allen öffentlichen Schriften, das Gefängnis, die Schule, die Kirche und Pfarr- und Lehrhäuser binnen sechs Stunden vernichtet. Die Gottesdienste wurden dann in der Friedhofskapelle auf dem alten Gottesacker abgehalten, die zu diesem Zwecke erweitert wurde. Im folgenden Jahre riss man sie ganz ab und baute an derselben Stelle eine Kirche, die für Gottesdienste einen größeren Raum darbot. Diese Gottesackerkirche bestand lange Zeit als zweite Kirche in Clausthal.

Im Herbst 1637 begann Clausthal zum vierten Male einen Kirchenbau. Im selben Jahre wurde der Glockenturm vollendet; 1639–42 wurde das Langhaus errichtet. Den Bau bezahlte die Berghauptmannschaft, weil die Bergleute trotz des Dreißigjährigen Krieges reiche Ausbeute erarbeiteten. In den voran gegangenen Jahren wurden Clausthal und natürlich auch Zellerfeld mehrfach von feindlichen und freundlichen Armeen heimgesucht, die hohe Kriegssteuer erpressten, plünderten und brand­schatzten, oder sich Quartier nahmen, so auch während der Bauzeit 1642. Eine weitere Belastung ergab sich durch einen Stadtbrand am Ostermontag 1639.

Zu Pfingsten 1642 fand die Einweihung statt, weshalb sie auch Kirche zum Heiligen Geist heißt. 1689 wurde sie »wegen Vermehrung der Gemeine […] auf Fürstl. Durchl. Hertzog Ernst Augusten, Bischoff zu Oßnabrück, Hertzog zu Braunschweig und Lüneburg gnädigsten Befehl« um 12 m nach Osten verlängert, wo sich die Orgel und der Chor befinden, die vorher an der Westseite standen, und die Emporen wurden verdoppelt.

Zur Erinnerung an die Erweiterung ließen Richter und Rat der Bergstadt eine Urkunde in den Knauf des Anbaus legen. Sie enthält unter anderem ein vom damaligen Superintendenten Magister Theodor Jordan verfasstes lateinisches Gedicht. Die ersten Zeilen lauten:

»Tempore, quo jungit cum Turcis foedera Gallus

Hostis et imperii teutona regna petit,

Urbes Alsatiæ vastat, Captisque Colonis,

In cineres flammis Templa, Domesque dedit,

Clausthalia hanc Ædem cultus dilatat […]«

Übersetzung:

»Zur Zeit, da der Franzose mit den Türken Bündnisse schließt

und der Feind des Reiches das Deutsche Reich angreift,

die Städte im Elsass verwüstet, die Einwohner gefangen nimmt

und Kirchen und Häuser eingeäschert hat,

erweitert Clausthal dieses Gotteshaus […]«

Die aus Fichten- und Eichenholz gezimmerte Pfarrkirche gehört dem Barock an. Das bezeugen äußerlich die charaktervollen welschen Hauben des Glockenturmes und des hinter ihm sitzenden Dachreiters. Sie sind mit Blei gedeckt und mit Wetterfahne sowie vergoldetem Knauf geschmückt. Unten ist der Grundriss des 30 m hohen Glockenturmes quadratisch, über der Glockenstube achteckig.

Im übrigen erscheint der durch Holzverschalung, Schieferdach, fünf Treppen­häuser, zahlreiche Dacherker und häufige Asymmetrie gekennzeichnete Außenbau schlicht und einfach. Es handelt sich um einen nicht ausgemauerten Fachwerkbau. Die Mansarden sind 200 Jahre jünger als das ursprüngliche Kirchengebäude. Die Kirche ist zwei Mal so lang wie breit: 45 m × 22½ m.

Der Innenraum ist eine von hohen Fichtenstämmen getragene, holz­tonnen­gewölbte dreischiffige Halle mit doppelter Nord-, West-, und Südempore. Sie fasst über 2.200 Plätze.

Die auf der Turmseite befindliche »Winterkirche« wurde 1974 eingebaut, um Heizkosten zu sparen. Sie bietet 120 Plätze.

Kanzel, Altar und Taufgruppe sind Werke von Andreas Gröber, einem der bedeutensten Holzschnitzer des Frühbarocks. Die mit der Jahreszahl 1642 versehene Kanzel ruht auf dem Haupte Moses. Der in Lebensgröße dargestellte Mittler des Alten Bundes hält den Stab, mit dem er Wasser aus dem Felsen schlug, in der rechten und die Gesetzestafeln in der linken Hand. Inschrift:

»Du solt lieben Gott deinen Herrn von gantzem Hertzen, von gantzer Seele von gantzem Gemuthe, und deinen nechsten als dich selbst Matth: 22.«

Hier wird also nicht der Dekalog, sondern das Grundgebot der Gottes- und Nächstenliebe (5. Mose 6,5 und 3. Mose 19,18), das Jesus als »vornehmstes und größtes Gebot« bezeichnet (vergleiche Matthäus 22,37 ff.) wiedergegeben.

Christus, Johannes der Täufer, die vier Evangelisten und Paulus umringen in Kontrapostbewegung den mit Granatäpfeln, Weintrauben, Karyatiden und Muschel­nischen geschmückten Kanzelkorb. Der Mittler des Neuen Bundes hält als Zeichen seiner Herrschaft in der Hand einen Reichsapfel, eine Weltkugel, die ein Kreuz trägt. Der Ausdruck Kontrapost bezeichnet den Wechsel von Stand- und Spielbein. Der aufgesprungene Granatapfel ist wegen seiner Samenfülle ein Sinnbild der sich verschwendenden Liebe und Barmherzigkeit, die Weintraube ein Abend­mahls­sinnbild. Eine Karyatide ist eine Säulenfigur. Die Engelsköpfe waren ursprünglich am Schalldeckel befestigt. Die Bemalung erfolgte 1736. Trotz mancher Veränderung stellt die Kanzel noch immer eine prachtvolle Schöpfung dar.

Hoch oben über der schwebenden Taube des Heiligen Geistes stehen die zwölf Apostel am Rande des Schalldeckels in der Reihenfolge des Lukasevangeliums (vergleiche Lukas 6,14 ff.), von links nach rechts:

  • Petrus mit einem Schlüssel,
  • Andreas mit einem Schrägkreuz,
  • Jakobus der Ältere mit einer Kammuschel am breitrandigen Pilgerhut,
  • Johannes mit einem Kelch, aus dem sich eine Schlange erhebt,
  • Phillipus mit einem Kreuzstab,
  • Bartholomäus mit einem Messer,
  • Matthäus – ursprünglich mit einer Hellebarde,
  • Thomas mit einem Winkelmaß,
  • Jakobus der Jüngere mit einer Walkerstange,
  • Simon mit einer Säge,
  • Thaddäus mit einer Keule und
  • Matthias, der Ersatzmann für Judas, mit einem Beil.

Außerdem erscheinen noch Titus, Stephanus und Timotheus auf dem Kanzeldeckel. Der erste Märtyrer der Urgemeinde trägt einen Palmzweig und einen Stein.

Die Altartafel ist ein Geschenk des fürstlich braunschweig-lüneburgischen Ober­berg­meisters Georg Illing. Sie trägt das Wappen des Stifters (links), das Wappen seiner zweiten Ehefrau Margareta geb. Waner (rechts) und die Inschrift »Georg Illing F.B.L. Oberbergkmeister zum Clausthal hat diese Althar Taffel zur Ehre Gottes machenlasen a[nn]o 1641.«

Die Staffel oder Predella ist mit einem Relief geschmückt, das die Einsetzung des Abendmahles darstellt.

Der evangelische Brauch, den Kommunikanten Brot und Wein zu reichen, dokumentiert sich in der Umschrift. Sie entspricht den Einsetzungsworten lutheri­scher Fassung (vergleiche das 5. Hauptstück des Kleinen Katechismus):

»Nemet hin und esset das ist mein Leib der vor euch gegeben wird solchs thut zu meinem Gedechtnis trincket alle draus dieser Kelch ist das New Testament in meinem Blut, das vor euch vergossen wirt zur Vergebung der Sunden solchs thut sooft ihrs trincket zu meinem Gedec[h]tnis.«

Über der Predella spielt sich im säulengerahmten Mittelfeld die Golgathaszene ab, und über der Kreuzigungsgruppe ist die Auferstehung in einem von Hermen (Büstenpfeilern) flankierten Relief dargestellt. Ursprünglich bildete der Altar eine steil aufragende, dreigeschossige Pyramide. Das Auferstehungsrelief war der obere Abschluss, die Krönung der Tafel. Um 1760 wurde es mit Rücksicht auf die neue Orgel in das zweite Geschoss eingefügt. Inzwischen hatte das Kunstwerk bereits eine bedeutsame Wandlung erfahren (laut Inschrift »Anno 1736«): eine dem Geschmack des Rokokos entsprechende Vergoldung und Alabaster, Porphyr und Lapislazuli nachahmende Bemalung.

Neben diesen Szenen zeigt der Altar noch Einzelfiguren in Hülle und Fülle: die vier Evangelisten Matthäus, Markus, Lukas und Johannes, Johannes den Täufer, den Apostel Paulus, die vier großen Propheten Jesaja, Jeremia, Hesekiel und Daniel sowie zwei Engel.

Jeder Evangelist hat bzw. hatte ursprünglich sein Kennzeichen bei sich:

  • Matthäus einen Engel,
  • Markus einen Löwen,
  • Lukas einen Stier,
  • Johannes einen Adler,
  • Johannes der Täufer ein Lamm,
  • Paulus ein Schwert,
  • Jeremia ein hölzernes Joch, das die babylonische Fremdherrschaft versinnbildlicht,
  • der linke Engel ein Kreuz und
  • der rechte Engel eine Martersäule und eine Dornenkrone.

Die Figuren scheinen zu leben und sich zu bewegen. Die Falten der durch hohe Gürtung gekennzeichneten, eng anliegenden Gewänder fließen, die wallenden Mäntel rauschen, die Locken kräuseln sich. Und welche Kraft liegt in den Hand­bewegungen und welcher Ausdruck in den Händen!

Außerdem zeigt der Altar noch zahlreiche Ornamente: Knorpelwerk, Granat­äpfel und Weintrauben. Löwenköpfe versinnbildlichen den auferstandenen Messias, den Löwen aus Juda (vergleiche Offenbarung 5,5), in den Nischen erscheint die Muschel, ein Auferstehungssymbol, geflügelte Engelköpfe schweben, und Spitzpfeiler weisen zum Himmel, in die Ewigkeit. Eine großartige Schöpfung.

Hinter dem Altar erscheint der von Johann Albrecht Unger aus Nordhausen 1758 im Rokoko geschnitzte Orgelprospekt. Zwei muskulöse Hermen tragen die Last der großen Pedaltürme, die zierliche Muschelform (die Rocaille) gibt dem Ornament eine heitere Note, und oben auf dem Pfeifengehäuse musizieren pausbackige Putten in Schwindel erregender Höhe. Zwei blasen Posaune, zwei spielen Flöte und eine schlägt die Kesselpauken. Ein reizendes Orchester.

Die vier über dem Brustwerk angebrachten Musikanten (ein Zinkenist, ein Querflötenspieler, ein Trommler und ein Dulzianbläser) sowie die beiden vor der Brüstung der Orgelempore aufgestellten Figuren (ein Posaunist und ein Engel, der ursprünglich auch ein Musikinstrument spielte) stammen noch aus der Werkstatt des Holzschnitzers Andreas Gröber. Sie wurden von der alten Orgel übernommen, die Andreas Weiß aus Meiningen 1642 gebaut hat. Diese stand ursprünglich auf der Westempore. 1689 wurde sie auf die obere Ostempore versetzt.

Die gegenwärtige Orgel wurde 1975 von der Göttinger Firma Paul Ott erbaut und von der Montanindustrie großzügig mitfinanziert. Sie hat 41 auf Hauptwerk, Brustwerk, Schwellwerk und Pedalwerk verteilte Register (31 Manual- und 10 Pedal­register) mit etwa 3.200 Pfeifen. Die größte Pfeife ist etwa 5,8 m lang; die kleinste misst ungefähr 1 cm. Sie ist eine Schleifladenorgel mit mechanischer Spieltraktur und elektrischer Registertraktur.

Im Altarraum hängen etwa 4 m hohe, mit Bildnis, Inschrift, Wappen und prunkvollem Ornament versehene barocke Grabinschriften. Sie gedenken dem 1698 verstorbenen Zehntner August Matthias Berward und seine 1695 mit 31 Jahren bei der Geburt ihres zwölften Kindes heimgegangene Ehefrau Sophia Katharina geb. Illing.

Hinter dem Altar erinnern zahlreiche familiengeschichtlich interessante Grab­platten bzw. Grabschilde an folgende in der Marktkirche beigesetzte Personen (von links nach rechts):

  • Superintendent Johann Friedrich Mecke ( 1694),
  • Elisabeth Krukenberg geb. Harbort ( 1646),
  • Oberbergmeister Erhard Drechsler ( 1669),
  • Pochschreiber Heinrich Rudolf Lunde ( 1662),
  • Christian Ludwig Lunde ( 1664),
  • Oberbergmeister Georg Illing ( 1644),
  • Oberbergmeister Caspar Illing ( 1659),
  • Lucia Illing geb. Tolle ( 1655) und
  • Richter Jobst Tolle ( 1652).

Bergfaktor Georg Illing und seine Ehefrau Dorothea Elisabeth geb. Mecke haben der Kirche den großen Messingleuchter »zur ehre Gottes geben A[nno] 1660«. Georg war ein Enkel des gleichnamigen Oberbergmeisters, ein Sohn Caspars und Lucias, ein Bruder des Markscheiders Adam Illing und der Vater der Sophia Katharina Berward.

Quellen

  • Meyer, Lothar (1996): Die Marktkirche zum Heiligen Geist in Clausthal. 9. Auflage. Clausthal-Zellerfeld: Piepersche Druckerei und Verlag.
  • Morich, Heinrich (1943): Chronik der Bergstadt Clausthal-Zellerfeld. 2. Auflage. Clausthal-Zellerfeld: Piepersche Buchdruckerei und Verlagsanstalt.

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Die Baugeschichte der Marktkirche

von Bernd Gisevius

as Bauwerk, wie wir es heute kennen, ist aus dem im Dreißigjährigen Kriege errichteten »Urbau« erst nach und nach hervorgewachsen: Nahezu jede Generation hat sich im Laufe der inzwischen 362 Jahre, in denen die Gemeinde die Kirche nutzt, veranlasst gesehen, den Bau den jeweils neu entstehenden Bedürfnissen und den als zeitgemäß geltenden Vorstellungen anzupassen. Manchmal geschah dies mit einem bewunderungs­würdigen Einfühlungs­vermögen gegenüber der vorhandenen künstlerischen Substanz, in anderen Fällen ging man mit einer ebenso erstaunlichen Rücksichts­losigkeit vor.

Um heute den Entstehungsprozess der Kirche ins Bewusstsein zu rufen und verständlich zu machen, wird zunächst der »Urbau« vorgestellt und in seiner symbo­lischen Bedeutung erläutert. Die folgenden Abschnitte sollen nicht nur die jeweiligen Veränderungen beschreiben, sondern auch die Überlegungen aufzeigen, von denen man sich in den einzelnen Umbauphasen leiten ließ.

Die Außenansicht von 1642

Das Bild zeigt die ursprüngliche Außenansicht der Kirche, wie sie sich dem Besucher zeigte, der von der Goslarschen Straße (der heutigen Adolph-Roemer-Straße) kommend den Clausthaler Marktplatz betrat:

Während der große Turm die Form zeigt, die er – von den Fenstern abgesehen – noch heute hat, war der zweite Turm, der Dachreiter, deutlich kleiner, als wir ihn heute kennen. Der geringere Durchmesser des Dachreiters bewirkte einen etwas größeren Abstand zwischen den Türmen. Aus diesem Grunde war dort genug Raum, um den Anschluss des Kirchendaches an den großen Turm harmonischer zu gestalten, als dies heute der Fall ist. Auch gab es an dem Dachreiter noch keine Uhr; stattdessen war auf der Südseite des großen Turmes zum Rathaus hin eine Sonnenuhr angebracht. An jeder Langseite war nur ein Treppenhaus mit Eingangstür vorhanden. Sie trugen jedoch im Unterschied zu heute geschweifte Hauben und erschienen so als eigenständige Türme.

Das damals schon mit Blei gedeckte Dach hatte – anders als heute – überall den gleichen Neigungswinkel und bot ohne die erst später errichteten Gauben eine ruhige Fläche von monumentaler Wirkung, belebt allein durch »Ochsenaugen«, die kleinen, runden Dachfenster, von denen ein aufmerksamer Betrachter heute noch zwei entdecken kann.

Die dicht an dicht durchfensterten Seitenwände der Kirche liefen gerade durch bis knapp hinter das heutige »mittlere« Treppenhaus mit dem Sondereingang zur Berghauptmannsloge. Von dort aus bildete der Grundriss der Kirche nach Osten ein halbes Sechseck. Auf diese Weise ergab sich ein sozusagen »halbrunder« vieleckiger Altarraum, wie wir ihn aus den Kirchen des Mittelalters kennen. In der Altenauer Kirche, die nach dem Vorbild der Clausthaler Kirche erbaut worden ist, hat sich diese Form des Ostteils unverändert erhalten. Anders als dort gab es in Clausthal aber an der Stelle, wo sich am First die Dachflächen des Chores trafen, noch einen schlanken Dachreiter mit einer Wetterfahne.

Die Rippenstruktur des Bleidaches setzte sich über die Wände fort, denn die Bretter der Holzverkleidung waren senkrecht angebracht und die Fugen mit profilierten Deckleisten geschlossen. Das Holzwerk war vermutlich blau gestrichen; mit Sicherheit waren die Gesimse und Rahmen weiß abgesetzt.

Die den Platz umgebenden Häuser hat man sich dazu als Fachwerkgebäude mit schwarzem oder grauem Gebälk und weißen Gefachen vorzustellen.

Zur Symbolik

Blau ist seit alters her die Symbolfarbe für Glauben und Offenbarung. So kennzeichnet der Farbanstrich die Kirche als das besondere Zentrum, das sich die Bevölkerung mitten in ihre Alltagswelt (Markt, Wohnhäuser, Verwaltung) und deren »Schwarz-Weiß-Malerei« setzte.

Die Fünfzahl ist ein uraltes, mythisches Schutzsymbol gegen teuflische und andere böse Mächte. Daher behüten fünf Türme wie die Bollwerke »einer festen Burg« das Gotteshaus.

Die Vierecke der beiden Treppentürme verweisen auf das Paradies gewisser­maßen als Vorform für das himmlische Jerusalem.

Die drei anderen Türme mit ihren Achtecken und den Laternen (als einem Licht und damit »Erleuchtung« spendenen Element) symbolisieren Gott Vater, Sohn, und Heiligen Geist. Die Wetterfahnen, deren ursprüngliche Symbolbilder leider nicht überliefert sind, bilden dabei eine besonders sinnfällige Illustration zu Johannes 3,8 und veranschaulichen so ganz unmittelbar, dass diese Kirche dem Heiligen Geist gewidmet ist.

Der Innenraum von 1642

Die Zeichnung – rekonstruiert nach Befunden und Rechnungen – zeigt das Innere der Marktkirche mit dem Blick auf den Altar. Deutlich wird, dass die ersten Seiten­emporen über den Bank­reihen ihre Form bis heute unverändert bewahrt haben. Auf der Nordseite (also im Bild links) gab es damals allerdings die Abtrennung und Verglasung für die Berghauptmanns­loge noch nicht; die Empore war bis vorne offen.

Die Außenwände des Gebäudes hinter den Emporen verliefen in der Flucht der heutigen inneren Eingangstür. Die dicht an dicht angeordneten Fenster dieser Außenwand bildeten eine lichtdurchstrahlte Glaswand, von der sich die Emporen­architektur in einer Art Gegenlicht­effekt wirkungsvoll abhob. Bei der Kirchen­erweiterung von 1689 bis 1691 wurden die Außenwände seitlich hinausgeschoben und mit weniger Fenstern versehen. Daher wirken heute die Fensteröffnungen von 1642 nur noch als Raumteiler. Die dahinter damals neu entstandenen Logen – zur Zeit für den Gottesdienst ungenutzt – waren für die Clausthaler Ratsherren un ihre Familien bestimmt.

An der Stelle der 1689–91 eingebauten zweiten Empore zog sich die Wölbung des Innenraumes bis zur flachen Decke der ersten Empore hinunter. Das Gesimse, mit dem die Wölbung gegen die Emporen­öffnung abschloss, bildet nun das Sockelprofil für die Brüstung der zweiten Empore.

Heute weist die Tonnendecke des Mittelschiffs nur noch fünf Reihen quadra­tischer Kassetten auf – ursprünglich waren es sieben. Das war ein Hinweis auf die sieben Gaben des Heiligen Geistes (nach Jesaja). Die Quadrate der Kassetten sind ein altes Symbol für das Paradies. Die besondere Bedeutung liegt in der Verknüpfung der beiden Symbole: Die Emporstützen bilden mit der Deckenwölbung über dem inneren Raum der Kirche einen »Himmel« genanntes Baldachin, das als »Heiliges Land« verstanden wurde. Wie in Prozessionen bis zum heutigen Tage über dem Allerheiligsten ein »Himmel« getragen wird, so bildet die gewölbte Kirchendecke als Symbol des Heiligen Geistes über der das Sakrament empfangenden Gemeinde ein schützendes Paradies.

Der Grundriss des Altarraumes war als halbes Sechseck gestaltet. Gegenüber dem Emporenteil der Kirche bildete er eine weite Halle. Der mit einer Halbuppel überwölbte innere Raum wurde von einem Umgang umzogen. Dieser war flach gedeckt und hatte die Breite der Emporen. Seine Decke wurde von vier hohen Pfosten getragen – Symbole der vier Evangelien. So entstand ein Hallenchor, der auf die Besucher und Besucherinnen eine überwältigende Wirkung gehabt haben muss. Die Wandsegmente enthielten große Fenstergruppen, vor denen sich links die Kanzel, in der Mitte der Altar und rechts der Taufstein silhouttenartig abhoben.

Der künstlerische Raumeindruck wurde dadurch gesteigert, dass das Mittelschiff von Bänken ganz frei blieb. Der Boden dort war mit kostbar gearbeiteten Grab­platten ausgelegt, von denen einige heute hinter dem Altar zu sehen sind.

Das ansteigend angeordnete Gestühl stand (zu einzelnen Logen mit eigenen Türen zusammengefasst) unter und auf den Emporen. Es zeigte nicht zum Altar, sondern war auf das Mittelschiff ausgerichtet.

Alle Ausstattungsstücke waren ebenso wie der gesamte Raum noch nicht farbig gestrichen, sondern holzsichtig behandelt. Die Holzflächen hatten ungefähr den Farbton des heutigen Orgelgehäuses. An den Emporen setzten schwarzbraun getönte Eichenholzschnitzereien besondere Akzente.

Die Orgel von 1642 bis 1689

Die Zeichnung zeigt – rekonstruiert nach Befunden, schriftlichen Quellen und zeit­genössischen Vergleichsobjekten – den Innenraum der Kirche in Blickrichtung auf den Turm, so dargestellt, wie ein Besucher die Kirche erlebte, wenn er unter dem großen Kronleuchter stand.

Zu sehen sind die Emporen in ihrer ursprünglichen Gestalt und die Orgel, die Andreas Weiss aus Meiningen 1642 dort errichtet hatte.

Seit dem Bau der Winterkirche 1974 sind die Säulen unter der Turmempore in gleicher Flucht mitden seitlichen Emporenpfeilern angeordnet. Ursprünglich standen sie zu diesen versetzt. Rund und aus Eichenholz geschnitzt setzten sie sich in Form und Farbe von den durchlaufenden Pfostenreihen der Seitenemporen ab. Aus diesem Grunde ordnet sie das Auge dem Orgelprospekt zu und es entstand eine Gesamt­wirkung ähnlich wie bei den hochbeinigen Kabinettschränken der damaligen Zeit.

Durch die Veränderung 1974 ergibt sich heute die Wirkung eines umlaufenden Theaterbalkons. Dieser Effekt wird noch dadurch verstärkt, dass man damals die Emporbrüstung um etwa ¾ m zum Altar hin vorgezogen hat.

Die Orgel besaß ein Rückpositiv, das heißt, dass eine Art kleiner »Extraorgel«, die vor der Emporenbrüstung angebracht war. Der Prospekt der »Hauptorgel« stand vor der Ebene, die heute von der Brüstung der zweiten Turmempore gebildet wird. Die Pfosten, die das Orgelwerk innen abstützten, sind noch vorhanden und seit 1689, als die Orgel hinter den Altar versetzt wurde, offen sichtbar.

Die Wölbung des Mittelschiffs hört in dieser Zone plötzlich auf. An ihrer Stelle befindet sich im rückwärtigen Teil der Kirche eine Flachdecke. Der Sinn dieser heute unverständlich wirkenden Baugestaltung wird klar, wenn man sich den alten Orgelprospekt hinzudenkt, der – noch unter der Wölbung stehend – den mittleren Bereich ausfüllte. In der Rückwand der Kirche sind Fenster so angebracht, dass der Blick aus dem Kirchenschiff an dem Orgelprospekt vorbei so auf sie fiel, dass das Ende der Wölbung wie ein offenes Tor wirkte. So entstand der Eindruck, als schwebe die »Hauptorgel« vor einer runden Gloriole aus Himmelslicht, während das Rückpositiv an dieser Wirkung nicht teilhat, sondern von der »irdischen« Empore optisch gehalten wird.

»Gloria sei Dir gesungen mit Menschen- und mit Engelszungen …« Dieser Unterscheidung trägt die Prospektarchitektur Rechnung, in dem (ganz so, wie es auch die Zellerfelder Orgel zeigt) das Rückpositiv dem menschlichen und die Hauptorgel dem Engelsgesang zugeordnet wurde.

Dem entsprach der Figurenschmuck: Hierzu zählt der große Weihnachtsengel, der ursprünglich auf der Turmseite vor der Orgel hing, sowie die sechs Engel, die heute das Brustwerk des Orgelprospektes von 1758 hinter dem Altar schmücken.

1642 waren die beiden kleinsten von ihnen als Symbol für »die Menschen« insgesamt auf dem Rückpositiv platziert.

Sie sind nackt und deutlich als männlich und weiblich gekennzeichnet, sie sitzen, das heißt, dass sie auf keinen Fall als schwebend oder fliegend zu deuten sind: Diese beiden stehen für Adam und Eva. Der mittelalterlichen Tradition folgend (Christus in der Vorhölle) wurden sie nach Karfreitag von Jesus aus der Hölle erlöst und nach Ostern in das Paradies geführt, um dort selbst als Engel zu leben und das Gotteslob zu singen.

Die vier stehenden Engel waren auf dem Hauptportal angebracht: Die beiden kleineren tragen ein einfaches Hemd, die beiden größeren Ober- und Untergewand. Dadurch sind sie zu zwei Gruppen abgestuft: Sie symbolisieren Cherubim und Seraphim und erinnern damit an Jesaja 6 und Hesekiel 10. Auf diese Weise wurde der Hauptprospekt dem Sanktus aus der Liturgie zugeordnet. Die Erzengel als höchste Gruppe werden durch die größte und wirklich fliegende Figur, den Weihnachtsengel Gabriel, vertreten. Er war vor dem Hauptprospekt angeordnet, kam also gleichsam aus der hinter dem Prospekt aufscheinenden Lichtgloriole hervor, die die Herrlichkeit Gottes des Herrn symbolisiert. Auf diese Weise wird einerseits sein Erscheinen nach Lukas 1, 26–38 und Lukas 2,9–14 ausgedrückt, andererseits wird so die gesamte Orgel der Gloria aus der Liturgie zugeordnet.

Die Ausformung eines »Orgelengels« als frei fliegende Figur ist in der Kunst­geschichte einzigartig. Hierfür gibt es aber nicht nur künstlerische und theologische Gründe, sondern auch eine praktische Ursache: Der Raum auf der Empore ist gerade hoch genug, um die großen 16-Fuß-Pfeifen unterzubringen, wobei die zugehörigen Windladen schon unmittelbar auf den Fußboden gestellt werden mussten. Deshalb war für eine größere Standfigur kein Platz vorhanden.

Die Abmessungen des Gebäudes – Symbol für das Wirken des Heiligen Geistes

Wie wurden die Abmessungen des Urbaues der Marktkirche damals festgelegt? Das zenti­meter­genaue Aufmaß der Kirche, das – finanziert durch die Stiftung Volks­wagenwerk – Dipl.-Ing. Wolfram Kohlhaus in den Jahren 1985–86 im Zuge seiner Dissertation angefertigt hat, bot dem Autor die notwen­digen Voraussetzungen, die Untersuchungen anzustellen, deren erste Ergebnisse in diesem Artikel vorgestellt werden.

Der Einstieg gelingt am leichtesten bei der Betrachtung der Zeichnung oben rechts, die einen Querschnitt durch das Kirchenschiff wiedergibt: Darge­stellt sind das Mittelschiff, die beiden Seitenschiffe mit der ersten Empore sowie die Form des Kirchendaches. Darüber hinaus ist die Silhouette des Altars in seiner ursprünglichen Form eingezeichnet. Die gestrichelten Linien zeigen den geometrischen Zusammen­hang der Maße:

Vom Dachfirst entwickelt sich ein gleich­schenkliges Dreieck mit einem Öffnungs­winkel von 30°. Wo es auf den Fußboden der Kirche trifft, gibt es die Breite des Mittel­schiffes an. Von dort aus ist nach oben ein Quadrat gezogen und bestimmt die Höhe der Deckenwölbung. Ein von unten in das Quadrat einbeschriebenes gleich­seitiges Dreieck bestimmt die Höhe des Altars und in seiner Fortsetzung die Größe der Kassetten an der Deckenwölbung.

Eine solche geometrische Figur wird Proportionsschlüssel genannt. Mit etwas Mühe lässt sie sich in der Aufrisszeichnung des Turms auf der linken Seite wiederfinden: Die Linie von H1 nach H2 bildet die Grundlinie des Quadrates. Von dort ent­wickelt sich das 30°-Dreieck nach oben zum Punkt S, der die Spitze des Turms über dem Knauf angibt. Das gleich­seitige Dreieck bestimmt mit seiner Spitze den Beginn der Bogenöffnungen in der Laterne, seine Fort­setzung bis zur oberen Quadrat­kante legt die Breite dieser Öffnungen fest.

Wenn man das 30°-Dreieck von H1–H2 nach unten entwickelt, dann erhält man die Höhe des Kirchenfußbodens im Altarraum. Vom Altarraum aus führen nicht nur Stufen nach unten, sondern der Boden fällt auch von der Stelle aus, an der der große Kronleuchter hängt, zum Turm hin ab. (Die geometrische Analyse dieses komplizierten Sachverhalts würde allerdings den Rahmen dieses Artikels sprengen).

Es sind weitere 30°-Linien eingezeichnet, durch die wichtige Maße bestimmt werden: Der Punkt E, der das Achteck-Maß der oberen Turmwände angibt, ist aus einem 30°-Dreieck, das vom Mittelpunkt des Quadrates und dessen oberem Eckpunkt A ausgeht, entwickelt. Vom Punkt E wiederum leitet sich das Grundriss­quadrat des Turmes ab.

Die erste Zeichnung dieses Abschnittes zeigt, wie aus diesem Grundrissquadrat die Breite des Kirchengebäudes in Höhe der Dachbalken abgeleitet ist (G1–G2). Mit etwas Suchen ist leicht herauszufinden, wie andere Maße des Kirchengebäu­des aus dem Quadrat A1–H1–H2–A2 entwickelt sind. Die Entfernung W–B zum Beispiel, gibt die Stärke der Balken an, von denen die gewölbte Decke des Mittel­schiffs gehalten wird.

Im gesamten Kirchen­gebäude gibt es nur ein einziges Maß, das zahlenmäßig fest­gelegt wurde. Es ist die Strecke H1–H2; sie beträgt vier Lachter (1 Lachter = 1,92 m, bergmänni­sches Maß).

Das Verfahren, aus einem solchen Ausgangsmaß die übrigen Maße geometrisch abzuleiten, wurde in der abendländischen Kunst über Jahrtausende hin angewandt. Es sorgt – den Tonarten in der Musik verwandt – für die Harmonie der Gestaltung und ist allein mit Hilfe einer einfachen Schnur machbar. Sie dient in gespanntem Zustand als Lineal und, an einem Ende befestigt, als Zirkel. Zwischen diesen Maßverhältnissen und Bibelstellen, die sich auf den Heiligen Geist beziehen, bestehen enge Beziehungen.

Der in der Marktkirche verwendete Proportionsschlüssel kombiniert drei Winkel miteinander: 90°, 60° und 30°. Alter Tradition entsprechend steht der rechte Winkel für Gott Vater, der 60°-Winkel steht für Jesus Christus, den Sohn. Es ist eine Besonderheit unserer Marktkirche, dass der 30°-Winkel und der Heilige Geist ein­ander zugeordnet wurden. Der Proportionsschlüssel, aus dem das Kirchengebäude und die liturgische Ausstattung in ihren Maßen erwachsen, ist der Segen »Im Namen des Vaters, des Sohnes und des heiligen Geistes« (Matthäus 28,19) durch Geometrie symbolisiert. Die Wahl dieser Winkel als Symbol der Trinität leuchtet ohne weiteres als stimmig ein, wenn man bedenkt, daß die Summe der drei Winkel eine gerade Linie ergibt. Mit etwas Gespür für Geometrie und Symbolsprache lassen sich tiefgreifende Meditationen anstellen über den Sachverhalt, den die Kirche mit dem Ausdruck dreieiniger Gott meint. Die Summe von 30° und 60° ist 90°. Die Tatsache, daß der rechte Winkel 3×30° ist, verweist auf 1. Mose 1,2 und Johannes 1,1.

Die Symbolbedeutung der Geometrie als Verfahren für die Festlegung der Maße ist in Johannes 1,1–3 begründet: »Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort«. Im griechischen Urtext steht λόγος, das Logische, der Kern der reinen Logik. Die Wissenschaft, die sich mit der reinen Logik beschäftigt, ist die Mathematik; die Geometrie ist ein Teil davon. Indem die Maßverhältnisse des Gebäudes der Geometrie folgen, wird seine Substanz auf eine sehr buchstäbliche Weise vom Geist Gottes durchdrungen und gewinnt den Charakter des Heiligen.Das Vorgehen bei der Bemessung der Marktkirche weicht in zwei Punkten von der sonst bei Gebäuden üblichen Art ab.

1. Als Ausgangsmaß dient sowohl der Turm als auch beim Kirchenschiff nicht die Länge der Schwellbalken, sondern die Länge der Dachbalken. Das Ausgangsmaß wird also nicht von unten nach oben, sondern von oben nach unten entwickelt, und nicht von der Breite des Baukörpers aus, sondern vom Dachüberstand her.

2. Als Ausgangsfigur für den Proportionsschlüssel wird anstatt des üblicherweise gebräuchlichen Quadrates oder des gleichseitigen Dreieckes das 30°-Dreieck benutzt. Das Ausgangsmaß bildet seine Grundseite.

Der ungewöhnliche Ort, der das Ausgangsmaß bestimmt, hat einen symbo­lischen Bezug zur Schöpfungsgeschichte: Im Dachbalken geortet, »schwebt« es gewissermaßen über dem Gebäude und erinnert so an Mose 1,2, »… der Geist Gottes schwebte auf den Wassern«. Es liegt also schon in dieser gestalterischen Entschei­dung ein Gleichnis für den Heiligen Geist und für die Widmung der Kirche an ihn verborgen. Dafür nahm man beträchtliche technische Nachteile beim Bau des Gebäudes in Kauf, zum Beispiel beim Einmessen der Baugrube für das Fundament und bei der Zimmerarbeit auf dem Reißboden.

Die Zahl von vier Lachtern ist ebenfalls bedeutungsvoll: Die Vier gilt seit den Zeiten des Philosophen Pythagoras als heilig und wird in der christlichen Kunst in der Regel mit Gott Vater und dem Paradies verknüpft. Von den vier Lachtern geht das 30°-Dreieck (Heiliger Geist) aus, das die Höhe des Turmes und in weiteren Ableitungsschritten alle weiteren Maße des Kirchengebäudes festlegt. Symbolisch gesprochen ist es der Heilige Geist, der in unserer Marktkirche alles maßgeblich bestimmt.

Beim Bau des Tiefen Georgstollens haben spätere Generationen das Gleichnis noch vertieft: Obwohl ein Umweg und das Arbeiten in schlechteren geologischen Formationen damit verknüpft war, legten sie den Stollen so an, dass er genau unter der Kirche verläuft. Sie schafften so ein beeindruckendes Sinnbild für den Satz aus der Schöpfungsgeschichte: »… und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser.«

Die Gliederung des Kirchenraumes

Sie setzt als Steigerung die Symbolidee fort, die zunächst schon einmal durch die Platzierung der Kirche im Zentrum des Marktes verwirklicht worden war.

Der Marktplatz war der Ort für die materielle Versorgung der Bevölkerung. Er wurde von den Amtsgebäuden als einem schützenden Rahmen umgeben: Amtshaus (Landesbergamt), Wohnhaus des Oberbergmeisters Illing (Stifter der Ausstattung der Marktkirche), Rathaus, Apotheke, Pastorenhäuser, Wohnhaus des Zehntners Berward, Bergschule (beide auf der Seite des Hauptgebäudes der Technischen Universität Clausthal).

Diese Gebäude waren der Wirkungsort der von Gott eingesetzten Obrigkeit: In der dritten Strophe des Oberharzer Bergmannsliedes heißt es: »… Drum preist das werteste Bemühn von unsrer Obrigkeit, die für uns sorgt und fernerhin zu sorgen ist bereit.« Diese Obrigkeit gab die für das Gemeinschaftsleben notwendigen Regeln vor und setzte sie durch.

Das Kirchengebäude im Zentrum des Marktplatzes wurde dem Heiligen Geist gewidmet, der der Geist der Wahrheit ist (Lied 136 im Gesangbuch). So wurde aus­gedrückt, dass die Wahrheitserkenntnis die innere Voraussetzung für die Befriedi­gung aller Lebensbedürfnisse ist.

Der schützende Rahmen für dieses Zentrum wird von den Außenwänden und den Treppentürmen gebildet. Diese umgeben direkt die Bereiche der Emporen und des Chorumganges: Im Emporenbereich saß die Gemeinde, während sie den Lesungen und der Predigt folgte; dabei war die linke Seite den Männern und die rechte den Frauen vorbehalten. Ebenso nach Geschlechtern getrennt durchschritt die Gemeinde den Chorumgang, um bei der Abendmahlsfeier zum Tisch des Herrn zu gelangen.

Im Mittelschiff jedoch entfaltete sich – frei von Bänken – der vom »Himmel«, der Gewölbedecke, überspannte Raum, wo sich in der Feier des Sakraments die Aus­gießung des Heiligen Geistes immer wieder neu ereignen konnte.

Die Länge und die Breite dieses inneren Rau­mes werden durch zwei längsliegende 30°-Drei­ecke bestimmt, deren Bedeutung und Form der Leser schon kennt. Die beiden Dreiecke stoßen dort aufeinander, wo der große Kronleuchter hängt und ein mächtiger Eisenanker für den statischen Zusammenhalt der Fachwerk­konstruktion sorgt.

Der Kronleuchter ist ein Symbol des brennenden Dornbuschs, in dem sich nach 2. Mose 3,2 Gottvater dem Moses offenbarte. Indem er an dieser Stelle hängt, wird auf Gottvater dreifach verwiesen:

Gott als Mitte der Welt, Gott als Kraft, die die Welt zusammenhält, und Gott als Quelle, von der der Heilige Geist ausgeht. So wird es im Nicänischen Glaubens­bekenntnis formuliert: »… et in spiritum sanctum, dominum et vivificantem, qui ex patre filioque procedit« (… und an den Heiligen Geist, Herrscher und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohne ausgegangen ist).

Wie die Rückwand und die Altarseite »per Geometrie« mit dem Wirken des Heiligen Geistes in Verbindung gebracht sind, kann aus den entsprechenden Zeich­nungen weiter oben abgelesen werden.

Darüber hinaus sind auch die seit­lichen Pfostenreihen mit den Emporen­brüstungen mit Hilfe des »Dreiecks des Heiligen Geistes« konzipiert: Jeweils drei Deckenkassetten fallen in der Breite mit zwei Pfostenabständen zusammen. Dieser doppelte Pfostenabstand bildet, gemessen von Pfostenmitte zu Pfostenmitte, die Grundseite eines 30°-Dreieckes, dessen Spitze mit dem Scheitel des Decken­gewölbes zusammenfällt. Wählt man als Grundseite für das Dreieck einen einzel­nen Pfostenabstand, zeigt die Dreiecks­spitze auf die Oberkante der Emporen­brüstung. Als drittes Beispiel sei ein Dreieck genannt, dessen Grundseite auf der Höhe der im Holz ausgearbeiteten Pfostensockel von Außenkante zu Außenkante verläuft und dessen Spitze die Unterkante der geschnitzten »Gehänge« oberhalb der unteren Empore festlegt.

Für die Lage der Empore selbst, also für den Raumbereich, in dem die Sitze für die Gemeinde untergebracht waren, wurde ein anderes Dreieck, eines mit einem 45°-Winkel an der Spitze, als Ausgangsfigur für die Bemessung benutzt. Also wurde genau zwischen dem »heiligen Land« des Mittelschiffs und dem eher weltlichen Bereich unterschieden, wo die Gemeindeglieder in all ihrer Unvollkommenheit versammelt waren, solange sie nicht unmittelbar am Sakrament teilnahmen.

Die Erweiterung der Kirche 1689–91

Mit äußerster Konsequenz den biblischen Aussagen folgend symbolisiert der Bau

  1. was die christliche Kirche meint, wenn sie vom »Heiligen Geist« spricht und
  2. welche Wirkung und Bedeutung er für den einzelnen Menschen und für die christliche Gemeinde hat.

Auf fünferlei Weise wurde dies Besuchern und Benutzern der Kirche sinnlich erfahrbar gemacht:

  1. Durch die Form und Ausgestaltung des Raumes, in dem sich der Besucher bewegt: Der Baukörper der Kirche bildet auf dem Marktplatz (dem Raum der behördlichen und materiellen Versorgung) das Zentrum. In der Kirche bildet der überwölbte Innenraum zwischen den Emporen das durch den Kronleuchter gehei­ligte Zentrum [2. Mose 3, 2–5]. Als Raum für die Feier des Sakraments dient es den Belangen der Seele. Nur auf und unter den Emporen standen Kirchen­stühle, im Innenraum wurden Bänke erst im 19. Jahrhundert aufgestellt. Durch diese Anord­nung kommt Matthäus 16, 26 zur Darstellung: »Was hülfe es dem Menschen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele?«
  2. Durch die Geometrie, mit deren Hilfe die Abmessungen aller Teile harmonisch bestimmt und theologisch zugeordnet sind. »Aber du hast alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet.« [Weisheit 11,21] »Vom rechten Maß« [Markus 4,24]
  3. Die symbolischen Zahlen: zum Beispiel sieben Reihen der Kassetten an der Gewölbedecke, dem »Himmel«, entsprechen den sieben Gaben des Heiligen Geistes; sieben Pfosten und sieben Zwischenräume als »Wegstrecke« dorthin führen von Westen bis zum Kronleuchter, dem »brennenden Dornbusch«, wo sich nach 2. Mose 3,2–14 Gott offenbart; »im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes« führen dann drei weitere »Stationen« zum Altarraum, wo das Abendmahl gefeiert wird.
  4. Die Formensprache der Schnitzereien, die in symbolischer Form die Erscheinungen der lebendigen Schöpfung veranschaulichen.
  5. Den geistlichen Inhalt der figürlichen Darstellungen (zum Beispiel »die Kreuzigung«, »die Taufe« usw.).

Man kann davon ausgehen, dass der Wortlaut der zugehörigen Bibeltexte durch die streng gehandhabte Pflicht zur Katechitisierung, aber auch durch eigene Lektüre sämtlichen Gemeindemitgliedern bekannt war. Das Kirchengebäude bot nun für alle dauernd die Möglichkeit, durch meditierende Betrachtung zu einer vertieften Er­kenntnis der geistigen Zusammenhänge zu gelangen.

Knapp fünfzig Jahre nach der Fertigstellung der Kirche (also um 1685) hatte die Bevölkerung Clausthals so stark zugenommen, dass es notwendig wurde, die Zahl der verfügbaren Plätze zu verdreifachen. Dafür durfte die symbolische Struktur des Gebäudes auf keinen Fall zerstört werden, denn man hielt sie für die wichtigste Aufgabe eines Kirchenbaus. Also mußte ein Konzept gefunden werden, die diese einander widersprechenden Anforderungen zu erfüllen vermochte.

Einer Bestimmung in der Clausthaler Bergfreiheit von 1554 ist zu verdanken, dass für dieses Vorhaben der in seiner Zeit führende Baukünstler des Landes, der kurfürstlich-hannoversche Hofbaumeister Hierolamo Sartorio, vom Kurfürsten ver­pflichtet wurde, sich zu kümmern.

Sortorio lieferte einen Entwurf, der einerseits die gestalterische und symbolische Eigenart des vorgefundenen Baues in bewunderungswürdiger Weise wahrte, ande­rerseits aber durchaus dem Zeitgeist verpflichtet war. Zum Beispiel zeigt sich dies in der Anordnung der Fenster. Vor allem offenbart sich in der Gestaltung des neuen Altarraumes ein Verständnis von Gemeinde, das sich gegenüber dem Urbau stark verändert hatte. Die von Sartorio vorgenommene Anordnung von Taufstein, Kanzel, Altar und Orgel in einer Reihe war neu und wurde – soweit wir wissen – in Clausthal zum ersten Male verwirklicht. Später wirkte diese Anordnung bis hin zum Bau der Dresdener Frauenkirche.

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Kulturgeschichtliche Anmerkung
zum Kirchenbau

von Bernd Gisevius

Katastrophale Voraussetzungen

Zusammen mit weiteren fünf öffentlichen Gebäuden der Stadt Clausthal war die Vorgängerin unserer heutigen Marktkirche am 20. September 1634 durch eine verheerende Feuersbrunst zugrundegegangen. Gleichzeitig hatte der Brand 162 Wohngebäude, das heißt rund ein Drittel der im Ort vorhandenen Wohnungen vernichtet.

Von den 6.000 Einwohnern der Stadt waren also 2.000 Personen plötzlich obdachlos geworden und mussten schnellstens vor Einsetzen des Winters unter­gebracht werden. Das war schwierig, weil die Männer ihre Arbeit, meist im Bergbau, nicht ruhen lassen konnten, denn von ihr hing das Überleben der gesamten Bevölke­rung ab. Der technische Stand der Nahrungsmittelproduktion und -vertei­lung sowie die Verkehrsverhältnisse der damaligen Zeit erforderten, dass die Haus­halte rechtzeitig genügend Vorräte an Mehl, geräuchertem Fleisch, Trockenobst usw. angelegt haben mussten, um den Winter überstehen zu können. Für die 2.000 Brandgeschädigten waren diese für den bevorstehenden Winter notwendigen Vorräte verbrannt und an die Beschaffung von Ersatz auf Monate hinaus nicht zu denken. Eine Hungerkatastrophe drohte. Diese zu verhüten war ein größerer Problem als der Verlust an Wohnraum, Kleidung, Möbeln und anderem zwingend notwendigen Hausrat.

Angesichts solcher Bedingungen grenzt es an ein Wunder, dass man den Neubau der zerstörten Hauptkirche auf so hohem Niveau betrieb. Schon die Zeitgenossen bewunderten das Ergebnis und nutzten es als Vorbild für zahlreiche evangelische Kirchenbauten.

Drei Umstände begünstigten das Zustandekommen dieses Wunders:

  1. Auf dem Friedhof verfügte die Stadt über ein zweites Kirchengebäude, das den Brand überstanden hatte. Es ließ sich sofort provisorisch erweitern. Daher waren die Schwierigkeiten nicht übermäßig, die große Zahl der von der damaligen Gesellschaft als lebensnotwendig angesehenen Gottesdienste zu organisieren. Außerdem bot die Gottesackerkirche in ihrem Dachreiter die Möglichkeit, als Ersatz für das zerstörte Geläut der Hauptkirche eine kleine Glocke aufzuhängen. Diese wurde unmittelbar nach dem Brand in Sankt Andreasberg gekauft, wo man angesichts der Notlage in Clausthal bereit war, im eigenen Geläut auf eine solche zu verzichten. Weit wichtiger als das Läuten für die Gottesdienste war nämlich, dass eine funktionsfähige Einrichtung für das tägliche Anläuten zur Verfügung stand, denn durch das Anläuten wurden die zeitlichen Abläufe des gesamten Bergbaubetriebes zentral geregelt. »Indem man die Friedhofskapelle nutzte«, konnte der Termindruck für die Wiedererrichtung der Hauptkirche so weit gemildert werden, dass Zeit blieb, die Planung für den Neubau zu einer wirklich ausgereiften Lösung zu führen.
  2. Die Verwaltung funktionierte weiterhin gut. Schwächen und Fehler werden nach Katastrophen besonders deutlich, wie wir auch heute erleben. Zwar war mit dem Rathaus der städtische Verwaltungssitz vernichtet worden, das Amtshaus, der Sitz der Bergbaubehörde, war indessen erhalten geblieben. Dort rückte man eben zusammen.
  3. Letztlich ausschlaggebend für den Kirchenbau aber war die Personenfrage. Mit dem Oberbergmeister Georg Illing und seinem Sohn Kaspar, der damals Obergeschworener war, wirkten in der Gemeinde zwei engagierte Persönlichkeiten. Sie waren einerseits kunstinteressiert genug, um für die Gestaltung des Neubaues erstklassige Künstler heranzuziehen und andererseits hatten sie eine so einflussreiche gesellschaftliche Stellung inne, dass sie die notwendige Finanzierung erfolgreich betreiben konnten. Besonders Georg Illing verfügte in diesem Bereich über gründliche Erfahrung, hatte er doch 1632 schon dafür gesorgt, dass die Vorgängerkirche von 1610 mit Gemälden und Schnitzerei auf das Reichste ausgestattet wurde.

Am Anfang war der Turm

Für den Bau und dessen Finanzierung des eigentlichen Kirchengebäudes war die Stadt zuständig. Weil sie soviele andere öffentliche Gebäude wiedererrichten mußte, hatte sie 1636 für die Kirche noch Geld. Für den Glockenturm indessen war die Lage anders. Weil er zum Anläuten diente, hatte nicht die Stadt, sondern die Bergbehörde den Hauptteil der Kosten zu übernehmen. Sie hatte das Geld und wollte den Turm auch so schnell wie möglich bauen. Deshalb begann der Bau der Kirche mit dem Turm.

1636 wurden die Trümmer der beim Brand zerstörten Kirchenglocken nach Einbeck transportiert und dort zu zwei neuen Glocken umgegossen.

Außerdem wurde die Beschaffung der Baustoffe für Fundament, Bleibedachung und Außenbeschlag eingeleitet, denn die benötigte Menge bedurfte eines großen zeitlichen Vorlaufes.

Im Dezember wurde das Bauholz gefällt und von den Zimmerleuten noch im Wald zu Vierkanthölzern verarbeitet, um dann auf den Zimmerplatz transportiert zu werden. Zu jedem Zimmerplatz gehört ein Reißboden (vergleiche Reißbrett). Das ist eine ebene Fläche, die so groß sein muss, dass alle Elemente des neuen Gebäudes, wie beispielsweise die Wände, die Gebinde für das Dach usw. in Originalgröße aufgerissen (aufgezeichnet) werden können. Ob, um die damals horrenden Trans­port­kosten möglichst niedrig zu halten, für den Kirchenbau wie allgemein üblich ein Reißboden in der Nähe des Bauplatzes vorgerichtet wurde, oder ob man auf einen der für die Herstellung der Kunsträder vorhandenen Reißböden zurückgriff, ist nicht bekannt.

Im Frühjahr 1637 wurde dann mit dem Beginn der Bausaison zügig der Turm errichtet und bereits am 12. September mit dem feierlichen Aufsetzen von Knauf und Wetterfahne beendet. Zwar wurden Fensteröffnungen und Außenbeschlag des Turmes in späteren Jahrhunderten mehrfach verändert, aber seine Erscheinung hat er im wesentlichen bis heute bewahrt. Verschwunden ist allerdings die große Sonnenuhr auf der Südseite, nach der im Sinne einer örtlichen »Eichstation« Behörden und Bevölkerung ihre damals nicht immer genau gehenden mechanischen Uhren nachstellen konnten.

Geld für Kirchenbau und Ausstattung

Zwei Jahre waren erforderlich, um die Finanzierung für das gewaltige Bauvorhaben zu sichern. Dabei wurden etwa 25% der benötigten Summe aus privaten Spenden aufgebracht. Das bedeutet auf heutige Verhältnisse übertragen, dass die Bevölkerung (6.000 Personen) in zwei Jahren mehreren Millionen Euro spendete.

Nicht berücksichtigt sind dabei die »Einstiftungen«. Für die besseren Familien der Stadt war es eine Ehrensache, ihre Kirche mit Kunstwerken zu versorgen: So schenkte der Oberbergmeister Georg Illing den Altar. Folgendes ist zu bedenken: Eine Faustregel für Versicherungen besagt, dass eine hochwertige Schnitzerei wie in der Clausthaler Marktkirche je Zentimeter Figurenhöhe zwei Arbeitsstunden kostet. Für die feine Ornamentschnitzerei kann eine Stunde Arbeitaufwand pro Zentimeter als angemessen gelten. Man möge einen Zollstock zur Hand nehmen und messen: So lässt sich ermessen, wie tief angesichts der damals nicht kleinen Handwerkerlöhne Georg Illing für den Altar in die Tasche gegriffen hat.

Ähnliches lässt sich über seinen Enkelsohn sagen, der Bergfaktor war und ebenfalls Georg hieß. Er schenkte 1660 den großen Kronleuchter. Ein Vergleich verdeutlicht das Format seiner Spendierhosen: Drei Messingtürklinken, die 1726 für das Clausthaler Münzgebäude angefertigt wurden (eine von ihnen ist dort noch im Original zu sehen) kosteten nach heutigem Geld 5.500 €. Man setze das Metall­gewicht der drei Klinken ins Verhältnis zum Metallgewicht des Kronleuchters.

Von anderen Stiftern sind zwar die Namen bekannt, wir wissen aber nicht sicher, worin ihre Schenkungen im einzelnen bestanden. Zu ihnen gehörte der Stadtrichter Jobst Tolle, der wahrscheinlich an der Finanzierung der Engelsfiguren für den Orgelprospekt beteiligt war und ein Bergbeamter von Quitzow, der möglicherweise für die Bezahlung des Taufdeckels gesorgt hat. Den Hauptanteil der Kosten für das 1642 bestellte Orgelwerk muss der hannoversche Herzog Ernst August aus seiner Privatschatulle beigesteuert haben, denn sein Wappen wurde 1643 dort angebracht. Solche Wappen, die sich an allen gestifteten Objekten finden, hatten gewissermaßen die Funktion von Spendenquittungen. Wenn uns die Clausthaler Marktkirche heute als ein in die gesamte Region ausstrahlendes Identifikationsobjekt zur Verfügung steht, haben wir dieses zum großen Teil der persönlichen Initiative der damals lebenden Menschen zu verdanken.

Künstler am Werk

Ein ebenso bedeutendes Verdienst gebührt den beteiligten Künstlern, die durch die Qualität ihrer Arbeit dafür sorgten, dass die Kirche über Jahrhunderte hinweg vom Wandel der Mode zwar nicht unberührt blieb, ihren besonderen Charakter aber doch in prägendem Maße bis heute bewahrt hat.

Von den Persönlichkeiten, die den künstlerischen Rang der Clausthaler Markt­kirche bestimmten, ist nur von einer der Name bekannt: Der Bildschnitzer Andreas Gröber, der in Osterode eine große Werkstatt betrieb, die das Gebiet von Celle bis Nörten und Adelebsen mit Kunst belieferte. Das Lieferprogramm reichte von einfachen Wappentafeln, die als Türschilder der nobleren Art dienten, über Garten­figuren zu Themen aus der antiken Mythologie, die für das Celler Schloss bestellt wurden, bis hin zu ganzen Kirchenausstattungen mit Altar, Orgelprospekt, Kanzel und Taufstock als geschlossenem Ensemble.

Einen solchen Großauftrag stellen die Arbeiten für die Clausthaler Marktkirche dar. Es sind die frühesten Arbeiten des Meisters, die wir bisher kennen – eine wahrhaft erstaunliche Tatsache. Würde es sich um Jugendwerke handeln, könnte man den ausgereiften künstlerischen Rang der Schnitzerei vielleicht noch durch geniale Begabung erklären. Um aber die riesigen und äußerst komplexen logistischen Probleme zu bewältigen, bedarf es großer Erfahrung und eines eingearbeiteten Kreises von Mitarbeitern, über die ein Anfänger nicht verfügt.

Die Aufträge können frühestens im Herbst 1639 erteilt worden sein. Pfingsten 1642 war alles fertig. In nur zweieinhalb Jahren wurden also 52 Vollfiguren, zwei Reliefs mit insgesamt 15 Figuren, 32 individuell verschiedene Portraitköpfe, eine riesige Zahl kompliziertester Ornamente und schwierigster Schreinerarbeiten ent­worfen, erstellt, antransportiert und montiert. Berücksichtigt man den damaligen Stand der Produktions- und Transporttechnik, kann man nur mit höchster Bewun­derung vor einer solchen Leistung stehen.

Die Rolle, die Mitarbeitern in so einem Fall zukommt, wird durch einen Brief illustriert, den Andreas Gröber einige Jahre später an das Goslarer Domkapitel richtet. Er erklärt dort die drastische Überschreitung des Liefertermins für eine Kanzel mit der Tatsache, dass er zur Zeit über keinen »ordentlichen Gesellen« verfüge. Nach damaligem Sprachgebrauch war ein technischer Betriebsleiter gemeint.

Besonders interessant an diesem Briefwechsel, der im Goslarer Stadtarchiv aufbewahrt wird, ist die Tatsache, dass die für den Goslarer Dom bestellte Kanzel ausdrücklich nach dem Vorbild der Clausthaler Kanzel hergestellt werden sollte, die der Meister dort soeben fertiggestellt habe. Die vor einigen Jahren von dem Kunsthistoriker Joachim Salzwedel entdeckten Dokumente beweisen, dass Andreas Gröber der Künstler war, von dem die Ausstattung der Clausthaler Marktkirche stammt.

Es handelte sich in dreifacher Hinsicht um einen Glücksfall, dass der Osteroder Holzbildhauerbetrieb des Andreas Gröber als Lieferfirma für die Ausstattung der Clausthaler Marktkirche gewonnen werden konnte.

1. Das Organisatorische

Von der logistischen Leistungsfähigkeit der Werkstatt – zum Beispiel die Einhaltung des Liefertermins – war oben schon die Rede. Wie auch heute noch allgemein bekannt, ist das bei Künstlern keineswegs selbstverständlich, weshalb sie in der Regel auf einen Manager angewiesen sind.

2. Das Gestalterische angesichts der technischen Schwierigkeiten

Nach Maßgabe der Einzelentwürfe wurden Holzblöcke angefertigt. Diese wurden in riesigen Bottichen etwa zwölf Stunden lang in Wasser gekocht und dann im nassen und möglichst noch warmen Zustand mit dem Schnitzeisen ausgeformt. Das scheinbar umständliche Verfahren war wirtschaftlich, denn auf diese Weise gekochtes Holz lässt sich schnitzen wie Butter. Der zusätzliche Aufwand für das Kochen wird auf Grund des viel geringeren Zeit- und Kräfteaufwandes beim Schnitzen um ein mehrfaches wieder eingespart.

Die Werkstücke mußten gleichmäßig getrocknet werden. Dafür gab es einen heizbaren Trockenraum. In seiner ursprünglichen Gestalt war der Clausthaler Altar 9 m hoch. In der Regel wurden mehrere Aufträge gleichzeitig bearbeitet. Ent­sprechend groß mußte der Trockenraum sein.

Die Figuren wurden in der Regel nicht aus einem Block gefertigt, sondern Arme, Hände, Engelsflügel und andere hervorstehende Teile wurden angesetzt. Dadurch sind die Figuren haltbarer, weil so der Faserverlauf des Holzes und damit die Bruchfestigkeit des Materials besser auf die Formgebung der Figuren abgestimmt werden konnte.

Nach dem Trocknen wurden die Einzelteile zu einem Gesamtobjekt verdübelt und verleimt. Damit die Figuren überzeugend, lebendig und wie aus einem Guss erscheinen, mußten die Einzelteile schon vor dem Zusammensetzen genau geschnitzt werden. Eine Korrektur war nach der Montage kaum noch möglich. Bei größeren Figuren kann schon 1 mm Verschiebung den Ausdruck ändern oder sogar vernichten.

Als Beispiel für die Meisterschaft Gröbers, seelische Verfassungen durch feinste Differenzierung im körpersprachlichen Ausdruck anschaulich zu machen, seien die beiden großen, stehenden Engelsfiguren im Brustwerk der Orgel genannt: links das vorsichtig verhaltene Auftreten eines in seiner Jugendlichkeit noch etwas unsicheren Menschen, rechts dagegen die aus der sicheren Erfahrung kommende Geste einer souveränen Führungspersönlichkeit.

Gröbers überragende Kunstfertigkeit zeigt sich aber ebenso in der Gestaltung der Gesichter. Leider wurden schon 1734 alle Figuren im Zuge einer Mode(-rnisie­rung) mit einer dicken Farbschicht versehen und in späteren Jahrhunderten noch mehrfach übermalt. So wurden viele Feinheiten verdeckt. Diesem Schicksal sind als einzige die beiden Schächerfiguren von der Kreuzigungsgruppe in der Winterkirche entgangen, so dass nur bei ihnen der Rang der Gröberschen Gestaltungs­fähigkeit unmittelbar abgelesen werden kann. Dabei geht Gröber äußerst raffiniert vor: Der gute Schächer erscheint auf den ersten Blick als primitiver Typ (geistig arm!), dem man im Dunkeln nicht alleine begegnen möchte. Erst wenn der Betrachter aus einem etwas geänderten Blickwinkel genauer hinschaut, entpuppt sich der wüste Kerl als jemand der in ergreifender Demut und völliger Hingabe auf Jesus schaut. Für den bösen Schächer gilt das Umgekehrte: Je nach dem Standpunkt, den der Betrachter einnimmt, erweist sich der gepflegte Mann mit seinen sympathischen Lachfältchen als ein Typ von hinterhältiger Verschlagenheit, fast schon überheblich, der sich mit ironisch grinsendem Gesicht von Jesus abwendet.

3. Das Theologische

Die Art, in der bei der Kreuzigungsgruppe in der Winterkirche die Schächer gekennzeichnet sind, macht diese Darstellung zu einem Lehrstück über das Verhältnis von Vorurteil und wirklichem Wort, von vordergründiger Sicht und wahrer Erkenntnis, von heiligem und unheilvollem Geist, von einer Sicht auf die Dinge also, die aus tiefstem Herzen kommt und der Blindheit des nur Rationalen. Niemand wird das je vergessen können, der je diese Figuren mit der nötigen Offenheit hat auf sich wirken lassen.

Die Gruppe stand ursprünglich auf dem Schalldeckel der Kanzel, in dessen Bildprogramm sie als Darstellung von Lukas 23,32 und 33 sowie 39–43 den Beginn der Kirche markiert.

Das ist einzigartig. In der üblichen Bildtradition wird hierfür die Apostel­geschichte 2 herangezogen, eine Wahl, die man besonders in einem Bildprogramm erwarten würde, das den Heiligen Geist zum Leitthema hat. Als eigentlicher Beginn von Kirche und der Pfingstgeschichte ist die Apostelgeschichte [des Lukas] 2, 2–6 anzusehen, wo es besonders treffend übersetzt heißt: »Und es geschah schnell ein Brausen vom Himmel […], kam die Menge zusammen und wurden bestürzt […]« Bei diesem Wortlaut wird die innere Verbindung deutlich, die zwischen der Apostelgeschichte 2, 2–6 und den entsprechenden Versen in Lukas 23 besteht, die in Gröbers Darstellung so besonders herausgearbeitet wird.

Für eine derart vertiefte Interpretation biblischer Texte brachte Gröber gute Voraussetzungen mit. Evangelisch geboren und getauft, wurde er im Konfirmanden­alter per Gesetz katholisch, als sein Landesfürst aus politischen Gründen die Konfession wechselte. Deshalb lernte er in seiner Ausbildung den ganzen Reichtum der mittelalterlich-christlichen Bildüberlieferung kennen, der ihm, wäre er evange­lisch geblieben, als not political correct weitgehend verschlossen gewesen wäre. Als er sich als Meister im evangelischen Osterode im Ägidienviertel niederließ, geriet er dort an einen außergewöhnlich toleranten Pastor. Er durfte katholisch bleiben und wurde nach seinem Tod dennoch von seinem Pastor evangelisch begraben. Zwischen dem Pastor und dem Künstler entwickelte sich eine enge Freundschaft und Zusammen­arbeit. Auf diesem Boden entwickelte sich eine ökumenische Kunst, deren religiöse Tiefe bis zum heutigen Tage aus jedem der Gröberschen Werke in der Clausthaler Marktkirche zu uns spricht.

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Zur Symbolik im Innenraum

von Bernd Gisevius im März 2013

ine der Besonderheiten unserer Marktkirche ist es, dass sie nicht ausschließlich zu dem Zweck konzipiert wurde, einen Versammlungsraum zu schaffen, in dem die Gemeinde Gottes Wort hören und das Sakrament feiern konnte. Gewiss: Dies war ein wichtiger Aspekt bei der Planung. An vielen Punkten lässt sich ablesen, wie beim Bau der Marktkirche durchaus prak­tischen Erfordernissen der Gottesdienstgestaltung Rechnung getragen wurde: So ist zum Beispiel ein Grund für die Weite des Altarraumes in der Tatsache zu sehen, dass jeden Sonntag im Schnitt 200 Personen zum Abendmahl kamen. Der zur Verfügung stehende Platz musste ausreichen, um einen Ablauf zu gewährleisten, der der Würde des Sakraments entsprach, dessen Dauer jedoch einen zumutbaren Rahmen zeitlich nicht überschreiten durfte.

Höhe und Standort der Kanzel wurden so bestimmt, dass alle Zuhörer die Predigt verstehen konnten. Dafür musste die natürliche Stimme des Pastors ausreichen, denn die akustischen Hilfsmittel der heutigen Zeit waren ja noch nicht erfunden. Als Kind habe ich 1945 bei der Christmette noch selbst erlebt, dass für die 3.500 Gottesdienstbesucher in diesem Jahr des Kriegsendes alles zu verstehen war, obwohl die Marktkirche weder über eine Lautsprecheranlage noch über ein Mikrofon verfügte.

Außerdem wurde die Clausthaler Marktkirche auch als Begräbnis- und Gedächtnisort für die führenden Beamtenfamilien der Stadt angelegt. Der Geltungs­anspruch der Beteiligten sorgte dabei für das ausgesprochen repräsentative Erscheinungsbild des Gotteshauses.

Zusätzlich belegt die geistvolle Tiefe der Architektur- und Bildsymbolik in ihrer europaweit einzigartigen Qualität, dass Anregung zu stiller Andacht und meditativer Betrachtung ein Hauptkriterium für die Raumgestaltung war. Gerade dieser Umstand ist es, von dem wir heute als Gemeinde so sehr profitieren können. In geradezu unerschöpflichem Maß lassen sich für alle Stationen des Kirchenjahres Anregungen und Erkenntnisse aus der Betrachtung des Bauwerkes ziehen. Dies gilt auch für die Passionszeit und Ostern.

Die mit feinsten gestalterischen Mitteln erzielte Dreigliederung des Raumes in die Bereiche Westempore, Hauptschiff und Altarraum folgt nicht nur dem Vorbild des salomonischen Tempels in Jerusalem, sondern symbolisiert auch aus religiöser Sicht die Stufen des persönlichen Lebensweges zu seelischer Heilung und Seelenheil.

Der Fußboden des Mittelschiffs steigt nach Osten hin zum Altarraum an und die Konstruktion der Emporen fällt nach Osten ab: Dadurch wird der Eindruck des Hinaufsteigens optisch verstärkt.

Der wichtige Gesichtspunkt des »Herr, lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden«, der im Mittelschiff dargestellt war, ist allerdings nicht mehr direkt zu erleben, seit man um 1790 die Grabmäler entfernte, und dort Bänke aufstellte. Wenn man dies aber weiß, versteht man plötzlich die ursprüngliche Bedeutung des Mittelschiffraumes neu: Er war ein beeindruckendes Symbol für die Mühseligkeit der menschlichen Existenz und deren Endlichkeit auf Erden.

Der Altarraum ist für diese Wanderung als seelisches Ziel gestaltet; deswegen ist dort der Boden waagerecht angelegt. Die Bildwerke des Altars beziehen sich auf das Leben Jesu: Die Linie verläuft vom Abendmahl über die Kreuzigung zur Auferstehung im oberen Osterbild. Der Halbkreis der Jünger in dem Abendmahls-Bild des Altars ist nach vorn offen. Dort feiern die Menschen der lebendigen Gemeinde das Abendmahl und schließen den Kreis. Für sie beginnt die Linie beim eigenen Abendmahl und die Altarbilder symbolisieren das Heilsgeschehen, die Erlösung der Menschen durch Christus.

Die Linie führt weiter zum Orgelprospekt. Der Engelsreigen dort steht für die Himmelshoffnung des Menschen auf ewiges Leben. Besonders der Paukenengel auf dem Mittelturm ist hier bedeutsam. Um 1758, als der Orgelprospekt entstand, war die Pauke neben den Trompeten ein dem königlichen Bereich vorbehaltenes Instrument. Im Königreich Hannover, zu dem Clausthal gehörte, gab es Pauken aus Silber, mit denen das Erscheinen des Königs musikalisch angekündigt wurde. Auf die Religion übertragen kündigt dieser Engel das Nahen des Himmelskönigs an und formuliert so die Mahnung an das Jüngste Gericht, das mit seinen Posaunenklängen anbricht.

Vor der Erweiterung des Kirchenraumes in den Jahren ab 1689 stand die Orgel im Westen und auch der Weihnachtsengel, der heute über dem Zugang zum Altarraum schwebt, hing dort. Die symbolische Linie führte also von Weihnachten im Westen über das Mittelschiff (memento mori) zu den Kreuzigungs- und Auf­erstehungsbildern des Altars. Dadurch konnte das Mittelschiff auch als via dolorosa, als Leidensweg Jesu in Jerusalem gedeutet werden. Plätze für die Gemeinde gab es nur auf den Emporen und in den Seitenschiffen. Der Blick zeigte ins Mittelschiff. Auf diese Weise entstand eine architektonische Struktur, die inhaltlich dem Eingangschor in der Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach entspricht: »Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen« singen sich in der Passion zwei Chöre zu. Sie stehen gewissermaßen als trauernde Zuschauer rechts und links von der Straße und sehen, wie Jesus sein Kreuz trägt. Wie eine überirdische Erscheinung »schwebt« darüber der Gesang eines dritten Chores mit dem Choral »O Lamm Gottes unschuldig«.

Damit vergleichbar »schwebt« in der Clausthaler Kirche über den einstigen Gräbern im Mittelschiff der große Kronleuchter. Er ist als brennender Dornbusch gestaltet, als ein Symbol also für die Offenbarung Gottes, seinen oberen Abschluss aber bildet eine Dornenkrone.

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Zeittafel zur Turmgeschichte

von Bernd Gisevius

20. September 1634

Vernichtung des Vorgängerbaus durch ein Großfeuer, dem neben der Kirche inner­halb von sechs Stunden 162 Wohnhäuser und an öffentlichen Gebäuden das Rathaus mit seinem Archiv, die Münze, die Schule und die Pfarrhäuser zum Opfer fielen.

1635 oder 1636

Baubeginn des Turmes an städtebaulich besonders herausragender Stelle auf dem Marktplatz.

1636

»Von denen bey der im Jahre 1634 mit abgebrannten Kirche sehr verdorbenen Klocken« wird die größte zu Einbeck umgegossen.

12. September 1637

Abschluss der Bauarbeiten am Turm durch Aufsetzen von Knauf und Fahne. Das Motiv dieser Fahne sowie die Maßverhältnisse des Turmes belegen, dass der Turm und das Kirchengebäude nach einem einheitlichen Entwurf errichtet wurden, wobei der Heilige Geist als Schutzherr von vornherein feststand.

Der Name des Architekten konnte noch nicht ermittelt werden. Fest steht jedoch, dass er ein fürstlicher Hofbaumeister war.

Entsprechend der Clausthaler Bergfreiheit hatte der Landesherr nicht nur das Recht, sondern auch die Pflicht, bei Aufgaben wie dieser den Baumeister zu stellen. Die Suche ist schwierig, weil die Höfe sich solche Fachleute gegenseitig »ausliehen«. Gestalterische Merkmale weisen unter anderem in das ernestinische Sachsen.

1639

Zu Einbeck wurden zwei neue Glocken gegossen. Der Glockenstuhl im Inneren des Turmes steht auf einem eigenen Fundament und bildete ursprünglich eine selbständige Konstruktion ohne Verbindung zum Fachwerkgerüst des Turmes, so dass die Schwingungen beim Läuten nicht auf den Turm und das Kirchengebäude übertragen wurden.

17. September 1639

Grundsteinlegung für das Kirchengebäude

14. Oktober 1640

Richtfest für das Kirchengebäude

Pfingstsonntag 1642

Kirchweihe

1660

Guss einer Schlagglocke als Stundenglocke, deren Klang sich von den Glocken für kirchliche Zwecke unterschied, zur Verkündung der Uhrzeit. Sie hing im Dachreiter. Die Uhrzeit wurde von einer Sonnenuhr an der Südseite des Turmes abgelesen und die Glocke wurde von Hand geläutet.

1734–36

Beschaffung einer mechanischen Zeigeruhr und Mechanisierung des Läutens. Die neue Uhr wurde nicht im Hauptturm, sondern im Dachreiter untergebracht, der für diesen Zweck in erweiterter Form neu errichtet wurde. Deren Schlagglocken wurden ebenfalls im Dachreiter aufgehängt. Die Sonnenuhr wurde beseitigt.

1783

Installation eines Blitzableiters

19. Jahrhundert

Der Glockenstuhl im Inneren des Turmes wurde mit zusätzlichen Balken verstärkt und durch Schraubbolzen mit dem Fachwerkgerüst des Turmes verbunden. Wegen dieser gut gemeinten »Sicherungsmaßnahme« wurden die Schwingungen beim Läuten auf den Turm und das Kirchengebäude übertragen.

1843–44

Austausch des ursprünglichen, senkrecht angebrachten Bretterbeschlages durch den heute noch vorhandenen Querbeschlag.

15. September 1844

Verheerender Stadtbrand: 213 Wohnhäuser vernichtet, die Marktkirche knapp ver­schont.

1866–67

Austausch der ursprünglichen Wetterfahne durch die heute vorhandenen Fahnen. Der Entwurf für die neue Fahne stammt von dem Baugehilfen Dumreicher (heute etwa eine Betriebstechniker).

12.–13. April 1945

Schäden durch Beschuss im Bleidach des Turmes an der Südwestseite. 1952 waren diese Kriegsschäden noch nicht behoben.

1965

Erneuerung des Bleidaches des Turmes nach den damals gültigen Normen, die nach heutigem Wissen bauphysikalisch unzureichend waren. Die Ausrichtung der damals lotrecht neumontierten Fahnenstange belegt, dass die Neigung des Turmes 1965 bereits eingesetzt hatte.

2004

Erste Sicherungsmaßnahmen am Fachwerkgerüst des Turmes; Stilllegung der großen Glocke, um die durch das Läuten verursachten Schwingungen des pilz­geschädigten Fachwerkgerüstes zu mildern.

ab 25. September 2006

Abstützung des nicht mehr standsicheren Turmfachwerkes, dessen Neigungs­bewegung sich beschleunigte. Die Drehung der Haube besorgt weiter.

4. Oktober 2006

Die zweite Glocke wird stillgelegt.

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Warum drei Wetterfahnen?

von Bernd Gisevius

er ursprüngliche Bau der Marktkirche von 1642 besaß in der Linie des Dach­firstes drei Türme, von denen jeder mit einer Wetterfahne geschmückt war. Diese Türme standen fürdas Wirken des dreieinigen Gottes, des Vaters (großer Turm), des Sohnes (großer Dachreiter im Westen) und des Heiligen Geistes (kleiner Dachreiter im Osten). Die Wetterfahnen vertiefen diese Aussage unter besonderer Betonung des Heiligen Geistes, des Namenspatrons der Kirche. Dabei orientierten sich die Erbauer an entsprechenden Sätzen aus der Liturgie. Bei den westlichen Türmen war dies ein Satz aus dem dritten Abschnitt des Credos (des Glaubensbekenntnisses) in seiner nizänischen Form (dem lateinischen Messetext): »Et in Spiritum Sanctum …, qui ex Patre Filioqúe …« (Und den Heiligen Geist …, der vom Vater und dem Sohne ausgegangen ist …). Bei dem kleinen Dach­reiter im Osten, der dem Heiligen Geist zugeordnet war, kam der Schluss des »Ehre sei dem Vater …«, nämlich die Stelle »von Ewigkeit zu Ewigkeit« zur Darstellung. Alle drei Türme zusammen bildeten so eine Übersetzung des »Ehre sei dem Vater …« in die Sprache der Architektur und der künstlerischen Form, gewissermaßen ein Altarbild des Kirchengebäudes nach draußen.

Bei der Kirchenerweiterung 1689–91 konnte der östliche Dachreiter nicht wieder errichtet werden, den Symbolwert indessen bewahrte man dadurch, dass die alte Wetterfahne auf einer etwa sieben Meter hohen Fahnenstange über dem Ostgiebel montiert wurde.

In den 1860er Jahren waren die Wetterfahnen so stark verrostet, so dass sie erneuert werden mußten. Für die geistvolle Symbolik der barocken Originale hatte man zu jener Zeit kein Verständnis. Der »Baugehilfe« Dumreicher (heute etwa ein Betriebstechniker) lieferte ehrenamtlich Entwürfe, die der Bergschmiedemeister Angerstein gegen Erstattung der Materialkosten ausführte. Im Jahre 1866 wurden auf den beiden Westtürmen die Wetterfahnen ersetzt, im Osten aber wurde an der Stelle der Fahne des Heiligen Geistes ein Kreuz angebracht. Vermutlich ohne dass sich die Urheber dessen bewusst waren, zerstörten sie durch diese gut gemeinte Maßnahme die Aussage »Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit«, die die drei Wetterfahnen bis dahin verkündet hatten. Die im Frühjahr 2006 aufgesetzte neue Wetterfahne stellt nun diesen wichtigen Zusammenhang wieder her.

Die Symbole der neuen Wetterfahne:

Der siebenzackige Stern auf der Spitze symbo­lisiert, wie die sieben Gaben des Heiligen Geistes (Jes. 11, 2–3) von einer gemeinsamen Achse, um die sich alles dreht, in die Welt ausstrahlen.

Die Achse wird von einer Zierform umfasst. Diese ist als abgestufte Basis gestaltet, aus der eine Blume hervorwächst. Die »mineralische« Form der Basis verweist auf die Aspekte des Materiellen, die Blume auf diejenigen des Lebens in der Schöpfung, aus denen das Geistige hervor­geht. Ausgedrückt wird auf diese Weise, dass die Natur tragende Voraussetzung für das Wirksam­werden des göttlichen Geistes ist.

Das Fahnenblatt »beschreibt« das konkrete Wirken dieses Geistes in der Welt (Lateinisch mundus, womit die Welt des Psychischen gemeint ist; die Welt des Physischen heißt cosmos). Das Blatt besteht aus einem stählernen Bügel, der vorn mit einer Spitze versehen ist und auf der Gegenseite die goldene Zierfläche wie ein dazwischen gespanntes Segel hält. Mittels dieses Segels setzt der Wind die Fahne in Bewegung (vergleiche mit Joh. 3,8). Der Bügel steht hier für die Kräfte der Natur, zu denen unter anderem auch die Intelligenz zählt. Das goldene Segel steht für die geistlichen Er­kenntnisse, die im Menschen geweckt werden und von Gott selber kommen (vergleiche u. a. Apg. 2).

In Anlehnung an die Wetterfahnen von 1866 auf den Türmen ist die goldene Zierfläche in zwei Teile gegliedert: Nach der Achse zu einem Rechteck mit Be­krönung, nach außen ein freier gestaltetes Element.

In dem Rechteck ist das Verhältnis zwischen kirchlichem Handeln und dem Wirken Gottes dargestellt. Der Segen urbi et regioni (der Stadt und der Region) ausgesprochen und daneben etwas konkret »Zeitliches« benannt: 2006 als das Jahr, in dem die Fahne aufgesetzt wurde.

Die goldenen Buchstaben sind »positiv« gegeben und werden vom Licht des Himmels umflossen, das sich in ihnen spiegelt. In Entsprechung zu 1. Mos. 1,3–4 symbolisiert dieses reale Licht in der christlichen Tradition die unmittelbare Offenbarung Gottes (vergleiche auch 2. Mos. 3,2–14). Das kirchliche Handeln (zum Beispiel der Segensspruch) reflektiert die Offenbarung Gottes, es »transportiert« sie in die Welt. Diese Symbolik gilt auch für die Bekrönung in diesem Teil des Fahnen­blattes, die die Form einer herabfahrenden Taube hat: In der Taufgeschichte Jesu (Mt. 3,16) verkörpert die Taube das Eintreten des Heiligen Geistes in die konkrete Geschichtlichkeit des Menschen. Bis heute ist die Taube in der gesamten christlichen Kirche ein Symbol hierfür. Es geht dabei um das Zustandekommen und Wirksam­werden richtiger Erkenntnis in der Welt des Menschen.

Der andere Teil des Fahnenblattes bietet eine Aussage zur Struktur solcher Erkenntnis: Nach Apg. 2,3 ist die Form einer züngelnden Flamme gegeben, um an das Pfingstwunder als historisches Ereignis zu erinnern. (Hingewiesen sei auf das so treffende Sprachbild, »jemand sei von Liebe und Begeisterung entflammt«). In Anlehnung an Joh. 1,1 sind in diese Flamme in unterschiedlichen »Zungen« (= Sprachen) die Worte »Heiliger Geist« geschnitten: Das Licht des Himmels wird in der Form dieser Worte sichtbarund spiegelt sich im Gold der Flamme. Die Aussage ist also derjenigen in dem Rechteckteil verwandt, das Verhältnis von geschichtlichem Ereignis und dem Wirken Gottes wird aber aus der umgekehrten Blickrichtung dargestellt.

Die Worte »Heiliger Geist« erscheinen in den drei Sprachen, in denen Jesus am Kreuz als der König Israels proklamiert wird: Hebräisch (רוח קדש, ruach kodäsch), Griechisch (πνεῦμα αγιον, pneuma hagion) und Latein (spiritus sanctus).

Die ganze Komposition erhebt sich über dem »Knauf«, der die Weltkugel, den Kosmos, darstellt. Ähnlich wie das Zeichen für die evangelische Jugend, das Kreuz auf der Weltkugel, die Bedeutung Christi für die Welt anzeigt, bezeugt die neue Wetter­fahne in ihrer Gesamtheit das Wirken des Heiligen Geistes in der Welt.

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Das Osterrelief

von Bernd Gisevius

as Osterrelief nimmt im Altar in der überreichen Komposition von Figuren und Ornamenten oberhalb der Kreuzigungsszene einen etwas unscheinbaren Platz ein und wird oft übersehen. Dieses hängt mit einem Umbau des Altars zusammen, der 1758 vorgenommen wurde, um bessere Klangmöglichkeiten für die damals neu errichtete Orgel zu schaffen. Ursprünglich bildete es dem theologischen Rang des Osterfestes entsprechend den krönenden Abschluss des Altars.

Das Bild hat heute nicht mehr die Form, die ihm der Bildhauer Andreas Gröber mit seiner erlesenen Schnitzkunst einst gegeben hat. Dies gilt zunächst für die Bemalung: Wie das gesamte Innere der Kirche, war auch der Altar ursprünglich holzsichtig behandelt. Der Verzicht auf Farbe darf keineswegs als Sparmaßnahme verstanden werden. Im Gegenteil, die Ausformung und Oberflächenbehandlung des Holzwerkes wurden so sorgfältig vorgenommen, dass das Verfahren selbst dann als die kostspieligere Lösung angesehen werden muss, wenn man die horrenden Kosten für das Farbmaterial im 17. Jahrhundert einkalkuliert.

92 Jahre nach der Einweihung der Kirche entschloss man sich zu einem Innen­anstrich. Im Jahre 1734 waren als Spätfolge des großen Stadtbrandes von 1925 umfangreiche Reparaturen im Holzwerk erforderlich. In den offiziellen Bauakten heißt es, es sei nicht möglich gewesen, die neu eingebauten Hölzer den ursprüng­lichen Vertäfelungen optisch anzupassen. Aus dem Kontext geht jedoch ziemlich klar hervor, dass dies ein vorgeschobenes Argument gegenüber der Finanzaufsicht war, um die Kosten für den Innenanstrich zu rechtfertigen. In Wirklichkeit ging es darum, die Kirche nach dem Zeitbedürfnis als hellen, festlichen Raum zu modernisieren.

Die hölzernen Ausstattungsgegenstände hätten in den nun so ganz anders wirkenden Raum nicht mehr gepasst. Aus Respekt vor ihrem künstlerischen Rang sorgte man mit Hilfe gewaltiger Spendenmittel bei Altar, Kanzel und Taufstein für eine kostbare und angemessen qualitätsvolle »Fassung«. Leider ist diese edle Bemalung im Laufe der Jahrhunderte immer wieder aufgefrischt worden, so dass viele Feinheiten der Schnitzerei in den immer dicker angewachsenen Farbpasten »ertrinken«.

Außerdem sind Teile des Reliefs verloren gegangen: Die Hellebarde des Soldaten rechts hat ihren Schaft eingebüßt; nur ein Rest »klebt« noch am Knie des Mannes, der – aus dem Schlaf hochschreckend – nach einem Kriegsgerät greift. Gänzlich verschwunden ist die entsprechende Waffe des Kriegsknechtes links, der – in der Körperhaltung unübersehbar Muskelprotz – mit der täppischen Beflissenheit eines unbeholfenen Kindes einzugreifen trachtet. Humor vom Schlage eines Loriots zeigt die rührende Harmlosigkeit seines Schildes, mit dem er wie bei einem über­kochenden Dampftopf die aus dem Sarg hervorquellende Wolke zurückzuhalten sucht, die sich dann auch prompt nach der anderen Seite ringelt und das Hindernis in einem eleganten Bogen umfährt.

Bei den zwei Soldaten handelt es sich um die Hüter des Grabes Jesu, von denen der Evangelist Matthäus berichtet. Sie sind beauftragt, Manipulationen am Leichnam zu verhindern, weil man den Jüngern die Absicht unterstellt, die Auferstehung Jesu mit betrügerischen Mitteln vortäuschen zu wollen. Wie zwingend ist mit sparsamsten Mitteln nun in unserem Relief die Vergeblichkeit solcher menschlichen Vorkehrungen gegenüber der Allmacht Gottes zum Ausdruck gebracht!

Das Relief will das Osterereignis nicht nach der Art eines Bildberichtes wieder­geben, sondern seine innere Bedeutung veranschaulichen: Die Allmacht Gottes wird hier durch den Ausdruck der mühelosen Leichtigkeit symbolisiert, die die Figur des aus dem Grabe auferstandenen Christus kennzeichnet. So vermag Gott das uner­hörte Ereignis bewirken, dass ein Toter lebendig wird.

Das erklärt auch die Tanzhaltung der Christusfigur. Mit großer Kunstfertigkeit ist in dem flachen Relief der Eindruck des freien Schwebens der Figur erzeugt. Leider sind auch hier Teile verloren: Es fehlt der Heiligenschein, der den Rahmen des Bildes überschnitt und so nicht nur formal den Eindruck des Schwebens in der Kopfpartie hervorhob, sondern auch das alle Grenzen Sprengende des Auferstehungsereignisses symbolisierte; verloren ist auch die Siegesfahne in der linken Hand, die ein Gegen­stück zu den Waffen der Hüter bildete, und außerdem ist der ehemals zum Segen erhobene rechte Arm durch eine kümmerliche Prothese ersetzt worden.

Trotzdem ist die Symbolkraft des Bildes noch so dicht, dass noch viel mehr Text nötig wäre, um alles erschöpfend zu erläutern. Hier soll nur noch auf die flatternden Grabtücher, die am Arm hängengeblieben sind und so zum Triumphmantel werden, hingewiesen werden. Sie sind ein Symbol für die biblische Aussage [1. Korinther 15, 55]: »Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?«

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Neues vom »schiefen Turm«

von Bernd Gisevius im März 2008

evor der Glockenturm der Marktkirche im vergangenen Jahr demontiert wurde, hat im September die Messbildstelle Dresden photogrammetrische Aufnahmen dieses Gebäudeteiles angefertigt. Die Ergebnisse dieser Arbeit liegen seitdem als Aufrisse im Maßstab 1:50 vor.

Zuvor waren Messungen mit dem Ziel durchgeführt worden, Aufschluss über Statik und Standsicherheit des Turmes zu gewinnen. Das Ergebnis ist bekannt: Es bestand Einsturzgefahr und der Zustand des Bauwerkes zwang zu schleunigem Handeln.

Die von der Messbildstelle gelieferten Unterlagen ermöglichen in Verbindung mit den Befunden aus der Demontage des Turmes, im einzelnen zu analysieren, welche Schadensursachen sich im Laufe der Jahrhunderte zu dem desolaten Zustand des Gebäudes summiert haben.

Klar war, dass der Turm aufgrund einer fehlerhaften Konzeption des inneren Glockengerüstes bei jedem Läuten intensiv wackelte. Diese bewirkte einerseits Verschiebungen im Fundament, andererseits sorgte sie für ein überdurchschnittlich starkes Ineinandersacken der Fachwerkwände überall dort, wo im Gebälk Fäulnis­schäden entstanden waren.

Wie in der Erbauungszeit der Kirche in den Bergstädten üblich, wurden die Grauwackesteine für das Fundament in Lehm verlegt und Kalkmörtel lediglich zum Verstreichen der Fugen eingesetzt. Zahlreiche Beispiele belegen, dass in dieser Technik gefertigte Fundamente bei Holzbauten Jahrhunderte schadensfrei über­stehen können. Im Falle unseres Turms aber hielten sie der durch das Geläut verursachten Vibrationsbelastung nicht stand. Nach Süden hin, wo die Mauer etwa zwei Meter hoch frei steht, rutschte sie allmählich nach außen und zog die Südwand des untersten Fachwerkgeschosses etwa 15 cm mit sich. Die Turmwand bekam einen Knick und die oberen Geschosse fingen an, in Schieflage zu geraten. Darüberhinaus hatten die innen liegenden Fundamente des Glockengerüstes hangabwärts nach Süden ihre Abstützung verloren und gaben nach, sodass auch das Glockengerüst ins Kippen kam. Die Oberkante wies zum Schluss ein Gefälle von 2% auf; das ergab eine Verlagerung der Glockenstube um ca. 25 cm nach Süden.

Holzfäule aufgrund eindringender Feuchtigkeit erfuhren insbesondere die Schwellen über dem Fundament und diejenigen unterhalb der Schallluken. Während die Ostwand durch das Kirchenschiff und die Nordwand durch das Musikertreppen­haus geschützt waren, wirkten sich nach Süden und Westen die Schäden voll aus.

Auf der Südseite musste schon im 18. Jahrhundert das vordere Drittel der Balken unter der Glockenstube ausgetauscht werden. Bei den Reparaturen konnte zwar verfaultes Holz durch neues ersetzt werden, es war aber nicht möglich, die darüber gelegenen eingesunkenen Turmpartien wieder anzuheben und die immer weiter zunehmende Schieflage blieb bestehen.

Dadurch bekam allmählich die Haube mit der Last der Bleibedachung das Übergewicht und geriet ins Trudeln, weil das tragende Fachwerk des Oktogons darunter nunmehr statisch in einer Richtung belastet wurde, für die es nicht konstruiert war. Es entwickelte sich eine Drehbewegung, die über kurz oder lang zum Zusammenbruch der oberen Turmpartie hätte führen müssen.

Zum Schluss war der Turmknauf nach Südwesten bereits um 1,1 m aus dem Lot gewichen.

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Neuer Turm – neue Erkenntnisse

von Bernd Gisevius im Juni 2008

n der Marktkirche ist der Aufbau des neuen Glockenturmes in vollem Gange, schon am 20. Juni 2008 soll das Richtfest gefeiert werden. Vor­bereitend hierfür sind im Februar 2008 die originalen Fachwerkelemente des Turms auf dem Zimmerplatz der Firma Mönnig in Elvershausen auf ihre Wiederverwendbarkeit im neuen Turm geprüft worden. Jedes einzelne Holz wurde kritisch in Augenschein genommen und sorgfältig auf Faulstellen hin abgeklopft. Mit speziellen Geräten wurde zusätzlich der Erhaltungszustand des Materials in den von außen nicht sichtbaren Bereichen der Hölzer bis in den Kern hinein ermittelt. Es zeigte sich, dass manches Konstruktionsteil, das von außen einen soliden Eindruck erweckte, den statischen Belastungen im Turm auf die Dauer nicht mehr hätte standhalten können. Glücklicherweise aber können über 90% derjenigen Elemente, die die Form der oberen Turmpartien bestimmend prägen, unverändert übernommen werden.

Im Zuge dieser Materialprüfung konnten auch an solchen Teilen des Gebälks Messungen durchgeführt werden, bei denen dies vor der Demontage des Turms aus technischen Gründen nicht möglich war. Sie führten zu der überraschenden Erkenntnis, dass das Oktogon ursprünglich einen kleineren Außendurchmesser aufwies als den bis zur Demontage 2007 vorgefundenen.

Schon vorher war bekannt, dass für die wissenschaftliche Auswertung neben den Ergebnissen dieser Messungen auch Bretter des Holzbeschlages von 1637 zur Verfügung standen, die von der Westwand des Kirchenschiffes verdeckt an der Ostwand des Turmes erhalten geblieben waren. Niemand jedoch konnte ahnen, dass man als Ausgleichslattung für den Schieferbehang, der in der Zeit um 1790 herum auf die Turmwände aufgebracht wurde, auch einige der kunstvoll profilierten Deck­leisten des originalen Senkrecht-Beschlages von 1637 mitbenutzt hatte. Erst bei der Demontage des Turms wurden sie entdeckt und geborgen. Aufgrund dieser neuen Funde war es nun möglich, für die unteren Turmpartien nachzuholen, was für die geschweiften Hauben und die Laterne schon früher ermittelt worden war, nämlich auf den Zentimeter genau die Ziele und Methoden des ursprünglichen Entwurfs herauszufinden. Die Ergebnisse lassen sich zu zwei Hauptpunkten zusammenfassen:
 

1. Wie es die Außenwände des Kirchenschiffes noch heute tun, wiesen auch die Wände des Turmschaftes eine leichte Neigung nach innen auf (etwa 7½ cm vom Lot). Diese Neigung entspricht einem architektonischen Gestaltungsgesetz, das bei griechischen Tempeln angewandt wurde und unter anderem bei dem Parthenon in Athen durch Aufmaße nachgewiesen ist. Schriftlich überliefert ist es in einem Werk Zehn Bücher über Architektur. Verfasst hat es Vitruvius Pollio, der zur Zeit des Kaisers Augustus in Rom als Architekt tätig war. Vitruv, wie er heutzutage kurz genannt wird, benennt ausführlich die griechische Fachliteratur, auf die er seine Thesen stützt. Sie war in den Bibliotheken des ersten Jahrhunderts ja noch greifbar. Später allerdings sind diese griechischen Originalwerke verloren gegangen, und als man sich in der Epoche der Renaissance neu für antike Architektur zu begeistern begann, war der Vitruv die einzige theoretische Quelle. Das Werk gewann die Verbindlichkeit eines Lehrbuches und wurde im 16. Jahrhundert mehrfach nicht nur in der Original­sprache, sondern auch in deutscher Übersetzung herausgegeben.

Der Baumeister der Clausthaler Marktkirche muss seinen Vitruv recht genau gekannt haben und übertrug die eigentlich für die Steinarchitektur konzipierten Regeln konsequent, aber in sehr schöpferischer Weise auf den Holzbau. Dieses Faktum spricht nicht nur für die großen fachlichen Fähigkeiten des Architekten, sondern unterstreicht auch, mit welch hohen Ambitionen die Oberharzer Gesell­schaft den Clausthaler Kirchenbau seinerzeit errichten ließ.

Erst in der Zeit um 1790, als man den originalen Holzbeschlag durch einen Schieferbehang ersetzte, verlor der Clausthaler Glockenturm seine elegante Verjüngung nach oben und erhielt die streng kubische Form, die er bis zu seiner Demontage 2007 aufwies. Es ist vorgesehen, im Rahmen des technisch Möglichen dem Neubau die ursprünglich vorhandene Verjüngung zurückzugeben.
 

2. Den meisten Lesern dürfte bekannt sein, dass die Proportionen des Turmentwurfs auf einem gleichschenkligen Dreieck mit dem Öffnungswinkel von 30° basieren, das mit einem gleichseitigen Dreieck (60°) und einem Quadrat (90°) kombiniert ist. Der Winkel von 30° symbolisiert den heiligen Geist, die Kombinationsfigur steht für die Dreieinigkeit. Der Neigungswinkel der Dächer an der Kirche beträgt aber 72°, beruht also auf der Teilung des Kreises in fünf Teile. Das ist ein Symbol für die Abwehr böser Mächte. Die neuen Messungen an den Originalteilen des Turmschaftes zeigen nun, dass die Abmessungen für diesen »irdischen« Teil des Turmes aus einer Kombination beider Proportionierungssysteme abgeleitet sind.

Die Haube symbolisiert den Himmel und ist in ihren Maßen allein durch die Trinitätsfigur bestimmt. Im unteren Teil dagegen dienen die durch die Fünfteilung des Kreises symbolisierten kreatür­lichen Kräfte als Träger der geistigen Kräfte, für die die Trinitätsfigur steht. Das entspricht einer noch immer aktuellen Auffassung von Theologie.

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Umbau und Sanierung des Kirchengebäudes 1734–36

von Bernd Gisevius im September 2008

n den 1730er Jahren wurden an der Clausthaler Marktkirche Umbau- und Sanierungsmaßnahmen durchgeführt, die die gegenwärtig laufende Sanierung des Gebäudes an Umfang und Kosten weit übertreffen.

Eine »Bau- und Reparations Rechnung«, die sich im Marktkirchen­archiv befindet, listet auf 253 Seiten detailliert auf, was damals am Kirchengebäude selbst geschah. Der große Glockenturm aber kommt in diesem Dokument nicht vor. Aus diesem Grunde wurde stets angenommen, es habe dort seinerzeit nichts zu sanieren gegeben.

Noch 1986 bestätigte eine damals durchgeführte dendrochronologische Unter­suchung die scheinbare Richtigkeit dieser Vermutung: Als Fällungszeitpunkt für das im Turm verwendete Eichenholz ergab sich das Jahr 1636. Der Turm wurde laut Urkunde 1637 errichtet und es war im Zimmerhandwerk üblich, das Holz schon im Jahre nach der Fällung zu verwenden. Für Reparaturen der Jahre nach 1733 wäre demnach Holz zur Verwendung gekommen, das 1732 gefällt wurde. Eichenholz aus diesen Jahren wurde im Turm aber nicht gefunden.

Bei dendrochronologischen Untersuchungen wird die Jahresring-Struktur der Holzteile genau vermessen und mit der Struktur von Hölzern derselben Art verglichen, bei denen das Fällungsdatum aufgrund von sicheren Quellen bekannt ist. Auf diese Weise kann erstaunlich genau bestimmt werden, wann die entsprechenden Bäume gefällt wurden – das zuverlässigste von allen Hilfsmitteln bei der Datierung von Holzobjekten. Voraussetzung bei dieser Methode ist natürlich, dass Vergleichs­material in hinreichender Menge verfügbar ist. Dafür bedurfte es über Jahrzehnte hin einer systematischen Sammeltätigkeit und des ständigen Datenaustausches zwischen den beteiligten Forschungsinstituten. 1986 gab es für die Zeit ab 1630 die erforder­lichen Vergleichsdaten nur für Eichenholz. Fichtenholz konnte damals noch nicht datiert werden. Das hat sich seither geändert, inzwischen liegen auch für diese Holzart die erforderlichen Vergleichsdaten vor.

Im Sommer 2007 wurden daher erneut dendrochronologische Untersuchungen in der Marktkirche durchgeführt, dieses Mal auch für Fichtenholz. Aus diesem Holz fanden sich im Glockenturm zahlreiche Konstruktionselemente, für die die verwen­deten Bäume 1732 geschlagen wurden: Das sind

  • die gesamte Sternkonstruktion, auf der die große Haube ruht,
  • die Innenversteifung des Oktogons und
  • eine Gruppe riesiger Verstrebungen, mit denen der sogenannte »Innenturm«, das Tragegerüst für den Glockenstuhl, durch den gesamten Turmkörper hindurch gegen das Turmfundament hin ausgesteift worden war.

Das bedeutet, dass in jener Zeit auch am Glockenturm umfangreiche Schäden behoben werden mussten, obwohl er noch keine hundert Jahre stand. Der Reparaturaufwand war gewaltig: Wie es auch 2008 wieder geschah, hat man damals, um die neue Sternkonstruktion einziehen zu können, die gesamte Haube mit Laterne und Bekrönung ab- und später wieder aufgebaut und neu mit Blei eingedeckt. Die anfängliche Vermutung, man habe damals die Haube lediglich angehoben, um die neue Sternkonstruktion unterziehen zu können, wurde durch Beobachtungen beim Abbau des Turmes und eine konstruktionstechnische Analyse widerlegt, die im Sommer 2008 im Zuge des Wiederaufbaus der Haube durchgeführt worden ist.

Die Tatsache, dass man es um 1733 für angebracht hielt, die Tragekonstruktion für den Glockenstuhl derart aufwändig zu verstärken, spricht dafür, dass schon damals die Erschütterungen des Gebäudes durch das Glockenläuten als eine der Ursachen für die Bauschäden erkannt worden waren. Der Faktor aber, der diese Erschütterungen in Wirklichkeit auslöste, nämlich der zu geringe Spielraum, den die originale Fachwerkkonstruktion für die Bewegungen des Glockengerüstes quer zur Schwingungsrichtung der Glocken bot, wurde offensichtlich nicht erkannt. Die Art, wie die neuen Verstrebungen angelegt wurden, zeigt, dass man sich bemühte, die Bewegungen des Glockengerüstes in der Schwingungsrichtung der Glocken zu dämpfen, nicht ahnend, dass dadurch die Querbewegungen eher verstärkt wurden. Ungewollt brachte also die »vorbeugende« Maßnahme statt einer Verbesserung eine Verschlimmerung der Situation.

Obwohl bislang keine schriftlichen Unterlagen für die Maßnahmen am Glockenturm aus der Zeit um 1733 gefunden wurden, ist zu vermuten, dass hierfür dieselben Fachleute verantwortlich waren, wie für die Arbeiten am Kirchengebäude. Dort war der Clausthaler Zimmermeister Eggers als »Bau Voigt« eingesetzt, während der Kunstmeister Schwarzkopf, ein Bergbeamter, »mehrere Risse« (Bauzeichnungen) lieferte und so gewissermaßen die Rolle eines planenden Ingenieurs wahrnahm. Zu ihrer Ehre sei gesagt, dass sie nicht die einzigen sind, die die Ursache für die Erschütterungen des Kirchengebäudes durch das Geläut verkannt haben. Nachweislich haben sie unter anderem in den Jahren 1844, 1896 und 1976 »Nachfolger« gefunden, die demselben Irrtum unterlagen und durch ähnliche Maßnahmen zur Verschlimmerung der Situation beigetrugen.

Sieht man von der Fehleinschätzung der statischen Situation des Glockenturms ab, muss festgestellt werden, dass Eggers und Schwarzkopf bei der Sanierung der Marktkirche 1733–36 eine hervorragende Leistung vollbracht haben, die unseren höchsten Respekt verdient.

Die Arbeiten am Kirchengebäude selbst begannen am 28. Juni 1734 und dauerten bis zum 22. September 1736.

Offensichtlich war zunächst nur an eine Modernisierung der Kirche gedacht worden. Dies geht aus einer Ratio hervor, die der Bauakte ange­hängt ist. Dort ist die Rede von »dem, was Anno 1733 zu bauen resolvieret« (= beschlossen worden ist).

Hierzu gehörten:

  • Bequemere Eingänge durch aufwändiges Absenken der Türschwellen auf das Niveau des Kirchenfußbodens.
  • Ersatz der Wendeltreppen in allen fünf Treppenhäusern durch neue Treppen­anlagen, die bequemer zu begehen waren.
  • Ersatz der Hauben auf den Treppentürmen durch modernere Dachformen nach dem Vorbild der Zellerfelder Kirche.
  • Innenausmalung des bis dahin holzsichtigen Kirchenschiffs in hellen Farben, die dem damals aktuellen Geschmack des Rokokos entsprachen.
  • Ein besonders wichtiger Punkt war der Ersatz der Turmuhr durch ein zeitgemäßes Uhrwerk. Um dieses unterbringen zu können, wurde der Uhrturm (Dachreiter) abgerissen und durch einen Neubau in größeren Abmessungen ersetzt.

Weiter heißt es, dass damals »die Intention gewesen […], die Kirche nur mit einem neuen Schieferdach belegen zu lassen«. Das Wörtchen nur ist hier als eine Abwertung der Schiefereindeckung gegenüber der bis dahin vorhandenen Bleieindeckung zu verstehen. Der Verkauf des Altbleies von dem durch Schiefer ersetzten Dach erbrachte allein 4.134 Taler. Die Kostenanschläge für die Modernisierung des Kirchengebäudes einschließlich der Kosten für das Schieferdach beliefen sich auf rund 5.841 Taler. Das bedeutet, dass beinahe drei Viertel der vorgesehenen Bausumme durch den Verzicht auf das repräsentative Bleidach abgedeckt werden sollten. An neu aufzubringenden Mitteln verblieben lediglich etwa 1.700 Taler.

In der Ratio heißt es später: »es hat aber sich nachher ergeben, daß sowohl die Sparren als Bladtstücke gantz faul gewesen, dannenhero nicht nur selbige auszu­wechseln, sondern auch um die Bladtstücke auflegen zu können, die Schwellen­mauer, zur Niederlassung der Ständer einzureißen, dann aber von neuem wieder aufzumauren die Notdurft erfordert hat«. In moderne Sprache übersetzt heißt das, dass die völlig verrotteten Dachsparren und Kehlbalken (die »Bladtstücke«) in erheblichem Umfang ausgetauscht werden mussten. Um dies technisch zu ermöglichen, mussten die tragenden Kirchenwände soweit abgesenkt werden, dass Platz genug war, um die neuen Kehlbalken einziehen zu können. Das Absenken war nur möglich durch Einreißen der Fundamentmauern, auf denen die Fachwerk­konstruktion der Wände aufliegt. Anschließend wurden die Fachwerkwände wieder angehoben und durch neue Fundamente untermauert. Hinzu kam, dass in diesem Zusammenhang die Innenvertäfelung und der Hausbeschlag abgenommen und später wieder aufgebracht werden mussten.

Also kann nicht verwundern, dass die Gesamtkosten statt der erwarteten 5.841 Taler am Ende 9.341 Taler betrugen. Mit dieser Kostenüberziehung beschäftigt sich ein besonderes Schriftstück, das der damalige Berghauptmann Johann Wilhelm Diede zum Fürstenstein verfasst hat. Nolens volens bewilligt er zwar die Gesamtsumme, verweist aber mit sehr deutlichen Worten darauf, dass künftig über notwendige Mehrkosten rechtzeitig berichtet und um »Bewilligung gesuchet« werden müsse.

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Neubau des Uhrenturms und der Treppenhausdächer 1734–36

von Bernd Gisevius im März 2009

er Erscheinungsform und der Konstruktion nach handelt es sich bei dem Uhrenturm der Clausthaler Marktkirche um einen Dachreiter. Er scheint auf dem Dach zu »reiten«, fußt aber in Wahrheit weit unten im Dachraum auf der Konstruktion des Dachstuhls.
 

 

Wie die Darstellungen von Caspar Merian von 1654 (oberes Bild) und Adam Illing von 1661 (unteres Bild) zeigen, besaß die Kirche von Beginn an einen solchen Dachreiter. Auf dem Illingschen Riss ist auch – an der entsprechenden Stelle wie heute – ein Uhrziffernblatt mit seinen Zeigern zu erkennen.
 

 

In der Baurechnung von 1734–36 wird er Seigerturm genannt. Diese Bezeichnung kommt aus der Fachsprache des Bergbaus, wo zwischen dem tonnlägigen Schacht, der in seiner Richtung der Lage des Erzganges folgt, und dem Seigerschacht, der senkrecht in den Berg getrieben wird, unterschieden wird. Hier verweist der Name auf den Schacht im Innern des Turmes, wo sich die Gewichte zum Antrieb der Uhr an Seilen oder Ketten hängend auf und ab bewegen. Die Uhrzeiger auf den Zifferblättern wurden zu jener Zeit Weiser genannt. Die Baurechnung 1734–36 belegt zweifelsfrei, dass der Seigerturm damals neu errichtet wurde. Wolfram Kohlhaus hat 1987 bei seinen Bauuntersuchungen festgestellt, dass der neue Dachreiter nur deshalb zwischen die Rähmbalken des oberen Dachstuhlgeschosses passt, weil diese nachträglich ausgeschnitten worden sind, um für den Neubau genügend Platz zu schaffen. Eine solche Schwächung der Rähmbalken ist statisch nicht unbedenklich und war auf keinen Fall Bestandteil der originalen Konstruktion.

Der originale Dachreiter muss also deutlich kleiner gewesen sein als der heute noch vorhandene. Dafür spricht auch, dass die Konstruktion der Dachschräge gegen den Glockenturm (Walm) nach Aussage des Statikbüros Götz & Ilsemann in der heutigen Form ebenfalls nicht original sein kann.

Ein weiteres Argument für die nachträgliche Vergrößerung des Dachreiters ist die Fehleinschätzung des Bleideckers über den Materialbedarf für den neuen Uhrenturm: Er hatte sich bei seinem Kostenvoranschlag um annähernd 50% ver­schätzt, weil er sich dabei offensichtlich an dem geringeren Volumen des Vorgänger­turms orientiert hat.

Laut Baurechnung wurde damals aber nicht allein der Uhrenturm in erweiterter Form neu errichtet. Vielmehr ersetzte man auch die Turmhauben auf den Treppen­häusern durch die geschweiften Dächer, die seitdem das Bild des Kirchengebäudes mitbestimmen.

Für diese Dächer wie auch für den neuen Uhrenturm fertigte der Kunstmeister Christian Schwarzkopf die Entwürfe. Dieser technisch hochbegabte Mann war im Oberharzer Bergwesen vom einfachen Handwerksburschen bis zu dieser Stellung als Beamter »von der Feder« aufgestiegen. Er betätigte sich gleichzeitig auch als Entreprenoir, was im heutigen Sprachgebrauch freier Unternehmer heißt. Als solcher hat er in Clausthal und Zellerfeld zahlreiche Häuser errichtet.

Die Abbildungsreihe zeigt die wichtigsten Entwurfsschritte für den originalen Dachreiter und das Eingangstreppenhaus von 1642. Sie sind aus dem Proportions­gefüge des Glockenturms abgeleitet. Es lässt sich unschwer erkennen, mit welcher Konsequenz die theologische Aussage der Winkelkombination des Glockenturms auf das Kirchengebäude übertragen wurde. Über die geistvolle Kombination von Quadrat, gleichseitigem Dreieck und 30°-Dreieck ist in früheren Artikeln ebenso berichtet worden wie über die Tatsache, dass diese Kombination eine Aussage über den Heiligen Geist und die Trinität enthält.

Diese Abbildung veranschaulicht, wie der »Techniker« Schwarzkopf im Unterschied zum Original vorgegangen ist.

Der neue Dachreiter und die neue Dachform für das Treppenhaus sind schraffiert eingezeichnet. Die Propor­tionen des neuen Entwurfs basieren lediglich auf einem auf die Spitze gestellten Quadrat, das sowohl für den Turm als auch halbiert für das Treppen­hausdach benutzt wurde. Für Lage und Größe dieses Quadrates greift Schwarz­kopf mit einfachen geometrischen Methoden auf Punkte des Glockenturms und des originalen Dachreiters zurück. Diese Punkte ließen sich mit Hilfe der einfachen Messgeräte der Zeit von 1734 leicht aus dem Originalgebäude erschließen. Damit wird zwar durchaus eine harmonische Wirkung erzielt, Schwarzkopf entfernt sich aber weit von dem geistvollen System des Originals und seinem künstlerisch hohen Rang. Es ist davon auszugehen, dass ihm für seinen neuen Entwurf die originalen Risse für den Kirchenbau von 1642 nicht zur Verfügung standen.

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Die Fenster des Uhrenturms

von Bernd Gisevius im Juni 2009

ie aktuellen Bauarbeiten am Uhrenturm haben für die Baugeschichte der Marktkirche erneut überraschende Erkenntnisse gebracht.

1. Die Kirchenwand rechts neben dem Haupt­eingang hat heute drei Fenster, die direkt neben­einander angeordnet sind. Als dort bei Sanierungs­beginn der Hausbeschlag abgenommen worden war, zeigte sich unterhalb des Fensters, das dem Haupteingang am nächsten liegt, eine Unregelmäßigkeit im Fachwerkgefüge: Die Strebe unterhalb des Fensters mündet nicht in die eigentlich zugehörige Auskerbung im oberen Riegel. Die einzig mögliche Erklärung lautet: Die Strebe wurde nachträglich gekürzt und der Riegel nach unten versetzt, um Platz für das dritte Fenster zu schaffen, das dort ursprünglich nicht vorhanden war; das heißt, in diesem Wandabschnitt waren ursprünglich nur zwei Fenster.

Konstruktiv endet der Wandabschnitt nicht, wie man heutzutage erwarten würde, an der westlichen Außenwand des Treppenhauses, sondern reicht – hinter der Treppe weiterlaufend – bis an die Öffnung der inneren Eingangstür. Die Gestaltung ist vom Innenraum her zu betrachten: Der Wand­abschnitt umfasst die Tiefe der Westemporen. In seiner ursprünglichen Form bildet das Fachwerk eine symmetrische Figur, mit einer in sich geschlossenen Proportionierung.

Die Gestaltung belegt, dass der Bereich der Westempore als besonderer Raumteil konzipiert war: Er diente als Funktionsbereich für die Kirchenmusik, war also dem Gotteslob gewidmet. Bis 1690 stand auf der ersten Empore die Orgel. Die obere Empore hieß »Schülerchor« und diente als Sängerempore. Die Gestaltung der Außenwände nimmt auf diese Zusammenhänge Bezug. Das geschieht sinnbildlich, aber auch ganz konkret, indem beispielsweise die Fenster so angeordnet waren, dass der Orgelprospekt mit seinen Engelsfiguren besonders wirkungsvoll beleuchtet wurde.

Der hier beschriebene Befund trägt auch zu einem tieferen Verständnis des gesamten Kirchenraumes bei. Zur Erinnerung: 1642 gab es an der Nord- und an der Südseite jeweils nur ein Treppenhaus. Die damals nach Osten anschließenden Außenwände, die den Bereich der Gemeindeemporen umfassten, liegen heute im Inneren der Kirche und bilden zwischen den 1690 errichteten Ratslogen und den Seitenschiffen den Raumteiler. Dort erscheinen jeweils 11 Wandöffnungen, dies sind die Öffnungen der alten Kirchenfenster. Ehemals waren es auf jeder Seite zwölf (12 Stämme Israels, 12 Apostel). Das zwölfte Fenster fiel bei der Kirchenerweiterung 1690 den an die Logen östlich anschließenden neuen Gemeindetreppenhäusern zum Opfer. Da zur gleichen Zeit der alte Musikerbereich im Westen zu Gemeinde­emporen umgewidmet wurde, lag es nahe, dieses zwölfte Fenster dort mit unterzu­bringen und die heute sichtbare Dreiergruppe zu schaffen, zumal der für das Gestühl auf der Empore neu eingebaute ansteigende Boden eine zusätzliche Belichtung erforderte. Auf diese Weise blieb die Gesamtzahl von vierzehn seitlichen Fenstern im Kirchenschiff gewahrt (14 = 2 × 7; sieben Gaben des Heiligen Geistes).

Es gab also eine Zahlensymbolik, die der klaren Abfolge der Raumfunktion des Kirchengebäudes entsprach: Gotteslob (Musikerteil), Gotteswort hören (Gemeinde­emporen) und Sakrament feiern (Altarraum), für den allerdings die ursprüngliche Zahl der Fenster noch nicht ermittelt ist.

Bei der Kirchenerweiterung 1690 wurden die Funktionen anders verteilt, die Zahlensymbolik dennoch soweit wie möglich beibehalten. Auf der Nordseite beleuchten heute sechs Fenster den Abschnitt der Ratsloge und fünf den Abschnitt zwischen mittlerem Treppenhaus und Orgelaufgang (es ist der Raumbereich für das Kommunikantengestühl; heute sitzt dort der Kirchenvorstand). Die Südseite ist entsprechend gestaltet. Es gibt also sowohl in dem Raumteiler, als auch in den Außenwänden auf jeder Seite elf Fenster, deren Zahl durch die drei Fenster im Bereich der Westempore zu zwölf bzw. vierzehn vervollständigt wird.

Die drei Fenster rechts vom Haupteingang weisen eine Bleiverglasung auf, die 1734–36 von der Clausthaler Glaserei Porschberger hergestellt worden ist. Dieser Familienbetrieb in der Adolph-Roemer-Straße hat mehr als zwei Jahrhunderte hindurch Clausthal mit Fenstern versorgt und ist erst lange nach dem Zweiten Weltkrieg geschlossen worden.

2. Fenster und deren symbolische Anzahl spielen auch beim Uhrenturm eine Rolle. Nachdem am Turmschaft die Bleiverkleidung abgenommen worden war, zeigte sich, dass oberhalb der Fenster die Schalung in gleicher Breite »zwischen­geflickt« worden war. Den verwendeten Nägeln nach zu urteilen hat diese Maß­nahme vor 1850 stattgefunden. Wie ist dieser Befund zu deuten? Hatte es einst hohe Fenster im Turm gegeben oder war die Lage der Fenster verändert worden?

Vermutlich hat es mehrere Veränderungen gegeben; möglicherweise wird die Auswertung der im Turmknauf gefundenen Urkunden näheren Aufschluss über die einzelnen Umbauschritte bringen. Fest steht indessen anhand der Abbildungen von 1660 und 1783, die den Außenbau der Kirche zeigen, dass der Uhrenturm anstelle der bis zur Sanierung sichtbaren querrechteckigen Fenster jeweils zwei nebeneinander­liegende, hochrechteckige Fenster besaß. Sie waren dicht unter dem Gesimse angeordnet. Insgesamt besaß der Turm also ebenfalls zwölf Fenster. Er war von vornherein als Standort der Uhr und Ort der Zeit­messung konzipiert. Aus diesem Grunde bezieht sich die Zwölfzahl hier vor allem auf die zwölf Stunden des Tages und damit in direktem und übertragenem Sinn auf das Zeitliche.

Dazu passt die Symbolik der Wetterfahne. Von dem auf alle drei Fahnen ver­teilten Vers »Ehre sei dem Vater · und dem Sohne · und dem Heiligen Geist · wie es war im Anfang · jetzt und immerdar · und von Ewigkeit zu Ewigkeit« entfällt auf den Uhrenturm das »jetzt und immerdar«. Die zur Zeit laufende Sanierung des Uhrenturmes wird den ursprünglichen Zustand mit den zwölf Fenstern wieder­herstellen.

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Die Ent-Deckung des Innenraumes

von Bernd Gisevius im September 2009

n der Innenseite dieser Wand rechts neben dem Haupteingang wurde unterhalb der ersten Empore ebenso wie bei der westlichen Wand zur Winterkirche hin eine in den Jahren 1963–65 aufgebrachte Verkleidung entfernt. Diese aus 50er-Dachpappe, Heraklitplatten und Novopan bestehende, insgesamt 5 cm starke Schicht hat man seinerzeit in der ganzen Kirche ohne Lüftungszone direkt auf die originale Holz­vertäfelung genagelt. Sie war als Wärmedämmung zur Senkung der Heizkosten gedacht, verändert aber das bauphysikalische Gleichgewicht der Kirche in äußerst negativer Weise und hat verheerende Auswirkungen im Hinblick auf die Erhaltung des Gebäudes.

Die Abnahme dieses Materials ist daher ein zwingend erforderlicher Schritt zur Gebäudesanierung, der nach und nach im gesamten Innenraum der Kirche fortgesetzt werden muss. Im Rahmen des augenblicklich laufenden Bauabschnittes werden auch im südlichen Seitenteil die entsprechenden Arbeitsschritte durchgeführt. (Lediglich die Decke ist aus Kostengründen hiervon noch ausgenommen.)

Im Zusammenhang mit den eben beschriebenen Arbeiten bot sich nicht nur die Chance, neue Aufschlüsse über die ursprüngliche Gestaltung der Kirche zu gewinnen, sondern es konnte dem Kirchenraum in diesem Bereich auch das originale Aussehen von 1642 zurückgegeben werden.

Zu diesem Zweck wurde die ursprüngliche Holzsichtigkeit der Vertäfelung wiederhergestellt, indem alle Ölfarbanstriche entfernt wurden. Diese waren in weiß oder hellgrau gehalten und 1736, 1843 und 1885 aufgebracht worden. Auf der Nordseite kam so schon gleich der schöne warme Farbton von 1642 ans Licht, der in einer alten Baurechnung als gelb bezeichnet wird. Auf der Westwand im Süden dagegen liegt zwischen dem Anstrich von 1736 und der originalen Oberfläche noch eine braune Lasur, die in einem eigens hierfür entwickelten Verfahren entfernt wird.

Einem Puzzle nicht unähnlich ließ sich aus zahlreichen Einzelbefunden auch die originale Gestalt der Sockel, Fensterbekleidungen, Deckleisten etc. ermitteln. Diese Details wurden oder werden in der ursprünglichen Form wiederhergestellt.

Auch konnte in diesem Bereich die verfremdende Wirkung der Doppelfenster durch den Einbau entspiegelter Ganzglasscheiben auf nahezu null reduziert werden. Doppelfenster kamen beim Bau der ersten Heizung 1898 zum ersten Mal in die Kirche. Damals wählte man dem Zeitgeist entsprechend eine neugotische Farbverglasung, die im Unterschied zu den originalen Sprossenfenstern aus klarem Glas die Raumwirkung total veränderte. 1965 wurden sie durch Kastenfenster aus billigem »Antikglas« ersetzt, die der Kirche zwar wieder mehr Licht gaben, den Charakter des Raumes aber aufgrund der dicken Rahmen und des hässlichen Glases noch immer erheblich beeinträchtigten.

Was man, mit Ausnahme der Decke, auf der Nordseite schon jetzt erahnen kann, wird man in wenigen Wochen im gesamten Bereich der Westempore erleben können: Die edle und gleichzeitig anheimelnde Gestaltung des Raumes ebenso wie den ursprünglichen Charakter unserer Marktkirche als einer Holzkirche. Dies ist ein großer Gewinn, da viele – gerade auch junge – Menschen die jetzige Farberscheinung der Kirche als kalt und wenig einladend empfinden.

Aber auch für die baugeschichtliche Forschung ist bei den derzeit laufenden Arbeiten die Ausbeute groß:

  • Auf der Südseite hat sich in wichtigen Teilen im Fachwerk die Bogenform der Tür zwischen Treppenhaus und Kirchenraum erhalten. Das knapp 3 m hohe, weite Portal muss eine erhabene Wirkung auf die Menschen ausgeübt haben, wenn sie die Kirche betraten.
  • Als ganz besonders wichtig dürfte sich eine Reihe von Einzelbefunden erweisen, die belegen, dass die 1965 nach vorn verschobene Brüstung der Westempore schon weitaus früher einmal verändert worden ist, vermutlich schon 1690, als man die Orgel von dort nach Osten hinter den Altar verlegte. Es finden sich immer mehr Anzeichen dafür, dass die Emporenbrüstung nicht – wie heute – gerade geführt, sondern in drei Segmenten winklig gebrochen war. Das mittlere Segment trug das Rückpositiv der Orgel und befand sich etwa in Flucht mit der Brüstung von heute. Die seitlichen Segmente führten schräg nach hinten. Dafür reichten die Brüstungen der Seitenemporen noch ca. 3½ m weiter nach Westen und trafen dort auf die Seitensegmente der Mittelempore.

Daneben lässt sich aufgrund der Befunde auch belegen, wie der Raum unter der Westempore, der ursprünglich frei von Bänken war, 1690, um 1790 und 1876 immer höher und dichter mit ansteigendem Gestühl »bestückt« wurde. Hiervon soll in der Fortsetzung dieses Berichtes ausführlicher die Rede sein.
 

Kulturgeschichtlich von besonde­rem Reiz sind die »Graffiti«, die sich auf den einzelnen Farbschich­ten ebenso fanden, wie direkt auf dem Holz der Täfelung von 1642. Über Jahrhunderte hin haben hier Generationen von Pochjungen ihre Spuren hinterlassen. Die wohl älteste der hier abgebildeten Zeichnungen ist eingeschnitzt und neben den Initialen des »Künst­lers« H.I.I. ist sie auf »ANNO 1710« datiert.

Man erkennt, wie etwa der Teufel oben links oder in der Mitte das »Dies ist das Haus vom Nikolaus« genau den Kinder­kritze­leien aus unseren Tagen gleichen. Das Pumpengerüst mit Kunst­gestänge rechts oben gibt Auskunft über die Interessen der Harzer Jugendlichen in der damaligen Zeit.

Eine Bleistiftzeichnung aus der Zeit vor 1736 an der Westwand nutzt Äste in der Holzmaserung als Augen. Eine in mehreren »Abteilungen« darum platzierte Beischrift lautet selbstbewusst: »Dies ist der ehrenwerte … edle wohlgeborene … Herr … Friedrich Kaiser.«

Eine Bleistiftzeichnung an der Nordwand, die auf der Farbschicht von 1736 liegt und gegen 1780 entstanden sein muss, zeigt allerlei Damen mit Sektgläsern, gekleidet in der Mode der Zeit, in der Marie-Antoinette Königin von Frankreich war.

Alle diese »Werke« befinden sich an der Westseite der Kirche. Dort standen, eng gestellt, die Bänke für das »billige Publikum«. Davor waren sogenannte Kirchen­stühle angeordnet, eine Art Loge mit hohen Gittern. Im Schutz dieser Gitter konnten die »Lausebengel« ihre künstlerischen Aktivitäten ziemlich ungestört entfalten.

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Die Urkunden aus dem Uhrenturm

von Bernd Gisevius im Dezember 2009

m Jahre 1966 übergab mir der damalige Kunstbeauftragte der Markt­kirche, Robert Bürger, die Ruine einer gedrechselten Holzkapsel mit einem Zettel darin, auf dem folgender Text steht:

»Holzkapsel
bis 1966 im Turmknauf
des Clausthaler Kirchturm.
Herausgenommen, da sie
brüchig war. Außerdem sind
noch 2 Messingkapseln mit
Inhalt zz. im Turmknauf.«

In gespannter Erwartung haben wir daher im Jahre 2007 beim Abbau des Glockenturmes den Turmknauf geöffnet.

Und dann: nichts, gar nichts, der Turmknauf war leer. Die Enttäuschung war groß und die verschiedensten Vermutungen wurden geäußert: Wer hatte den Zettel geschrieben? Ein Name ist nicht darauf vermerkt. Ist die Nachricht überhaupt verlässlich? Wie genau hat es der Verfasser mit seinen Angaben genommen? Immer­hin fällt auf, dass es heißt »bis 1966«, dabei waren die Arbeiten, auf die der Text anspielt, schon am 1. August 1965 abgeschlossen. Haben womöglich Souvenir­jäger 1965 beim Schließen des Turmknaufs die zwei Messingkapseln unterschlagen? Wir wissen es nicht.

Zu unserer großen Freude fanden wir im Jahre 2009, als die Haube des Uhrenturmes abgenommen wurde, im dortigen Turmknauf drei Bleikapseln, die mit einem wahren Schatz an Dokumenten vollgestopft waren. Zu voll, wie sich zeigte, so dass einige der wertvollsten Urkunden nur in Form zerbröselnder Knautschhaufen geborgen werden konnten. Inzwischen sind sie restauriert und nach Daten geordnet, so dass einer Auswertung nichts mehr im Wege steht.

Die Dokumente illustrieren Maßnahmen und Ereignisse aus der Zeit der Dachreiterreparaturen von 1735, 1797, 1867, 1934 und 1965. Zusätzlich fanden wir eine Urkunde, in der von der Reparatur des Glockenturms 1737 berichtet wird. Genannt wird in der Regel auch das Datum, an dem der Knauf nach Abschluss der Arbeiten wieder aufgesetzt wurde.

Aus dem 18. Jahrhundert fanden wir Dokumente, in denen jeweils die aktuell tätigen Bergbeamten von der Feder, der Obrigkeit also, aufgelistet werden. Ergänzend sind Urkunden beigefügt, die die Wirtschaftslage der Bergbauregion dokumentieren: Preislisten für die täglichen Versorgungsgüter, einfach gedruckte Listen mit den »Börsenkursen« der Oberharzer Gruben sowie aufwändig gestaltete Bergzettel. Diese Bergzettel gab die Bergbehörde alle Vierteljahre heraus und veröffentlichte darin die Gewinne und Verluste, die im zurückliegenden Quartal in den einzelnen Gruben angefallen waren.

An die Stelle dieser Wirtschaftsnachrichten treten im 19. Jahrhundert umfang­reiche Berichte über die geschichtlichen Abläufe der jeweiligen Epoche. Diese werden durch Zeitungen und ähnliche Dokumente ergänzt.

Im 20. Jahrhundert hat man darüber hinaus noch Münzen und ähnliche Sach­zeugnisse hinzugefügt.

Besonderes Interesse verdienen Äußerungen der leitenden Pastoren, die ein bezeichnendes Licht auf die Situation in der Kirchengemeinde werfen.

Besonders aufschlussreich ist hier eine Gruppe von Dokumenten aus dem Jahre 1934. Aus ihnen erhellt sich das heikle Verhältnis zwischen dem Superintendenten Petri, der zur bekennenden Kirche gehörte, und dem Kirchenvorsteher Simon, der ein überzeugter Nazi war.

Die wichtigste Urkunde beginnt mit den Worten: »Den 3ten Jun: 1737 ist die REPARATION des Glockenturmes an der hiesigen Markt Kirche auf Kosten der hiesigen Gottesackerkirche angefangen und den 20ten Sept: desselben Jahres vollendest worden. Damals haben allhier regieret Nahmens Ihrer Königl: MAJESÆ GEORGII des zweyten, unseres allergnädigsten Herrn: …« . Es folgt dann – nach den jeweiligen Aufgaben geordnet – eine Auflistung all der in Clausthal behördlich tätigen Männer sowie das Ausstellungsdatum der Urkunde: »Clausthal den 20ten Septbr. 1737«.

Zum ersten Mal ist hier eine schriftliche Nachricht über diese Turmreparatur zu Tage gekommen. Bis zum Jahre 2007 war noch nicht einmal bekannt, dass eine solche Reparatur überhaupt stattgefunden hat. Die Wissenschaftler gingen vielmehr davon aus, dass der Turm weitestgehend in der Substanz von 1642 erhalten geblieben sei. Altersbestimmungen von Hölzern, die im unteren Turmbereich 1984 durchgeführt worden waren, schienen diese Annahme zu bestätigen. Erst die sehr viel umfassenderen dendrochronologischen Untersuchungen des Gebälks, die 2007 im Zuge der Turmsanierung durchgeführt wurden, ergaben für das Holz des »Sterns«, der die Haubenkonstruktion trägt und einzelne andere Fachwerkteile das Fällungsdatum 1732. Unbezweifelbar mussten also nach 1732 umfangreiche Sanierungsmaßnahmen am Turm durchgeführt worden sein. Die neu gefundene Urkunde bestätigt nun also auch schriftlich, was zuvor nur aus den Befunden hatte geschlossen werden können und liefert darüber hinaus ein präzises Datum, wann die Arbeiten durchgeführt worden sind. Aufgrund unserer Kenntnisse über die seinerzeit üblichen Gepflogen­heiten der Holzverarbeitung war vorher 1733 als Reparaturjahr vermutet worden. Schließlich bietet der Hinweis »auf Kosten der hiesigen Gottesackerkirche« eine Chance, die zugehörige Baurechnung zu finden, da sich sowohl im Marktkirchen­archiv als auch im Archiv der Landeskirche und im Staatsarchiv in Hannover Urkunden über die Gottesackerkirche befinden.

Dass auch im ausgehenden 18. Jahrhundert ebenfalls umfassend in den Bestand der Marktkirche eingegriffen worden sein muss, ließ sich bislang nur aus der Literatur erschließen. In dem 1792 erschienenen Band 5 seiner Anleitung den Harz und andere Bergwerke mit Nuzen zu bereisen schreibt D. C. W. J. Gatterer, erstens, dass die Kirche von außen »ganz mit schwarzem Schiefer bekleidet und mit Bley und Schiefer gedeckt« sei . Weiter heißt es dann: »Inwendig laufen an den Seiten zwey Reihen von Porkirchen herum [gemeint sind die Emporen, Anm. d. V.], auf welchen sich die Mannspersonen versammlen; unten in der Kirche sind in einer sehr guten Ordnung mit Gitterwerk umschlossene Bänke oder Stühle für die Frauenspersonen«. Gegen­über dieser Beschreibung dokumentiert noch die Baurechnung der Kirchenreparatur von 1734/36 gänzlich andere Gegebenheiten. Bei den Urkunden aus dem Turmknauf befindet sich nun auch die folgende: »Da der Knopf, in welchem diese Einlage befindlich, wegen einiger Schadhaftigkeiten hat abgenommen werden müßen; so ist derselbe reparieret und den 9ten OKTOBER 1797 durch den Dachdeckermeister Johann Heinrich Gröning wieder aufgestecket worden. Zu dieser Zeit haben unter Seiner Königlichen Majestät Georg des 3ten in Bedienung gestanden …«

Nimmt man das Gussdatum 1792 der damals erneuerten großen Glocke hinzu, wird deutlich, dass auch im ausgehenden 18. Jahrhundert unsere Marktkirche umfangreich saniert worden ist. Hingewiesen sei auf einen sprachlichen Unterschied zwischen der Urkunde von 1737 und der von 1797: 1737 heißt es über die Clausthaler Beamten »haben allhier regieret nahmens seiner Königlichen Majestät…«. 1797 dagegen lautet die Formulie­rung: »… haben unter der Regierung Seiner Königlichen Majestät … in Bedienung gestanden«. In diesem Unter­schied offenbart sich ein völlig geändertes Selbstver­ständnis, vermutlich aber auch eine andere rechtliche Stellung der Oberharzer Bergleute gegenüber ihrer »Obrigkeit«.

Die Abbildung zeigt einen original unterschriebe­nen Bergzettel von 1735, der sich im Turmknauf als ein zusammengeknautschtes Häufchen zerfallender Papier­fragmente fand. Eine sorgfältige Restaurierung hat diese kostbaren Urkunden wieder in die hier gezeigte Form bringen können.

In der 2009 aufgefundenen Urkunde heißt es nun, dass die Reparatur des Markt­kirchenturms »auf Kosten der Gottesackerkirche« stattgefunden hatte. Aufgrund dieses Hinweises wurde in den vergangenen Wochen im Marktkirchenarchiv nach­gesucht, und in der Tat fanden sich in den Jahresrechnungen der Gottesackerkirche Abschnitte, die von dieser Reparatur berichten. Zwar wurde die dort erwähnte »spezifizierte Baurechnung« von 1737 noch nicht gefunden, klar ist aber schon, dass die Reparatur unmittelbar am Gebäude rund 960 Taler gekostet hat. Auf heutige Verhältnisse umgerechnet entspricht dies einem Betrag von 1,728 Mio. €.

Darüber hinaus erfahren wir, dass im Zusammenhang mit dieser Reparatur auch die Klöppel der Glocken sowie deren Aufhängemechanismus erneuert wurden. Aus den einzelnen Rechnungsposten lässt sich schließen, dass die Glocken damals noch mit Seilen von einer im unteren Turmbereich gelegenen Plattform aus geläutet wurden, eine Aufgabe, für die jedes Mal sechs Mann benötigt wurden. Die dabei verwendeten Läuteseile wurden beim Abbruch des Turms im November 2007 gefunden. Zu einem späteren Zeitpunkt wurden statt der Seile an den Schwingen der Glocken Tretbretter angebracht, auf denen die Männer beim Läuten standen. In Armhöhe waren solide Rundhölzer befestigt. An ihnen hielten sich die Läuter fest und setzten durch Strecken und Anziehen der Beine die Glocken in Bewegung. Erst seit 1952 oder 1954 wird diese anstrengende Arbeit von Läutemaschinen erledigt.

Seit dieser Zeit beschränkt sich der Zeitaufwand für das Läuten an den Sonn- und Feiertagen auf einen Knopfdruck des Küsters. Auch wenn – wie im 18. Jahrhundert – vor- und nachmittags Gottesdienst wäre, könnte das heute einprogrammiert werden. Das war seinerzeit anders. Um 1735 erhielt jeder Läuter pro Jahr drei Taler. Das Läuten kostete bei sechs Mann die Kirchengemeinde jährlich also 18 Taler, auf heutige Verhältnisse umgerechnet also die stolze Summe von 32.400 €! Geht man von 72 Gottesdiensttagen aus, bedeutet dies, dass sich die Kirchengemeinde das Feiertagsläuten jedes Mal rund 444 € kosten ließ. Auf jeden Läuter entfällt dabei ein Stundenlohn, der etwa zwei Drittel dessen ausmacht, was in damaliger Zeit einem Kunden für eine Handwerkerstunde in Rechnung gestellt wurde.

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Vorbild für andere Kirchen

von Bernd Gisevius im Juni 2010

ilder schlesischer Friedenskirchen, darunter Fotos der Kirche in Jauer, für die die Clausthaler Marktkirche eines der Vorbilder ist, wurden im Frühjahr 2010 in der Marktkirche gezeigt. Beide Kirchen wurden in späterer Zeit umgebaut und erweitert, so dass die Vorbildwirkung von Clausthal für Jauer heute nicht mehr so direkt erkennbar ist.

Die folgenden Abbildungen zeigen die Rekonstruktionen der beiden Räume, wie sie zur Zeit ihrer Erbauung ausgesehen haben. Um die Raumform deutlicher hervorzuheben, sind in den Zeichnungen Bänke und Kanzeln weggelassen.

Das obere Bild stellt die Kirche in Jauer dar (Fertigstellung 1657). Auf dem Bild darunter ist die Kirche in Clausthal zu sehen (Fertigstellung 1642). Die Ähnlichkeit der Räume ist offensichtlich. Der Architekt Albrecht von Saebisch hat in Jauer natürlich Veränderungen vorgenommen: An die Stelle des in Clausthal die Wölbung abschließenden Gesimses tritt in Jauer die Brüstung für eine zweite Empore, die es in Clausthal damals noch nicht gab. Die Brüstung zieht sich auch über dem Altar hin, ist hier aber nur aus optischen Gründen angebracht; dahinter befindet sich kein Raum. Das Vorbild für diese Raumwirkung hat von Saebisch aus der Kirche übernommen, die 1623 in Charenton-sur-Seine für die Pariser Hugenotten erbaut worden war. Dort handelte es sich aber um eine echte Empore, die sich um den gesamten Raum zog.

Anders als in Clausthal ist auch die Gestaltung der Decke. Statt der technisch sehr aufwendigen Gewölbekonstruktion wurde eine Flachdecke eingezogen. Der Eindruck von Wölbung wird in Jauer nur durch die mit Brettern verkleideten Streben erzeugt, die für die seitliche Stabilität des Gebäudes sorgen. Auch ist in Jauer an das Kirchenschiff nur ein kleiner Sechseckchor für den Altar angebaut, während in Clausthal ein weiträumiger Hallenchor mit Umgang vorhanden war, der die Breite der Seitenschiffe aufnahm. Auf den Bildern nicht sofort zu sehen ist die andere Form der Seitenschiffe mit den Treppen für die Emporen. In Clausthal waren die Seitenschiffe relativ schmal; die Treppen sind als eigene Treppenhäuser vor die Außenwand gesetzt und waren als repräsentative Türme mit geschweiften Hauben gestaltet. In Jauer sind die Seitenschiffe so breit angelegt, dass sie die Treppenhäuser mit einschließen. Auf diese Weise wurde einerseits Raum für viele zusätzliche Sitzplätze gewonnen, andererseits kam in Jauer der Bau von Treppentürmen nach Clausthaler Vorbild nicht in Betracht, denn der Bau von Türmen war den schlesischen Protestanten verboten worden.

Das Bauen »nur mit Holz und Lehm« war den schlesischen Protestanten vorgeschrieben worden und sollte diskriminierend wirken. In Clausthal hatte das Bauen mit Holz eine geschichtliche Tradition, so dass man es für angemessen hielt, die große, repräsentative und künstlerisch anspruchsvoll ausgestattete Hauptkirche aus diesem Material zu errichten. So entstand ein Holzbau von gewaltigem Volumen. Während in Clausthal damit in erster Linie repräsentative Absichten verknüpft waren, griff man in Jauer das Vorbild deswegen auf, um in einer Fachwerk­konstruktion einen Raum zu gewinnen, der mehreren tausend Menschen Platz bieten sollte. So etwas hatte es bis dahin in Europa nicht gegeben.

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Die oberen Seitenemporen und ihre neuen Fenster

von Bernd Gisevius im Dezember 2010

n der Clausthaler Marktkirche wurden die oberen Seitenemporen erst ab 1690, also rund fünfzig Jahre nach Fertigstellung des Gebäudes (1642) eingebaut. Ursprünglich zog sich die gewölbte Decke des Mittelschiffs bis zu den unteren Emporen hinunter und wies sieben Längsreihen der quadratischen Kassetten auf, von denen nach dem Umbau nur noch die mittleren fünf übrig blieben. An die Stelle der beiden untersten Kassettenreihen wurden Emporen mit geschnitzten Brüstungen eingebaut, davor blieb das tragende Gebälk in Form von gebogenen »Spanten« sichtbar.

Von dem Profil, das die originale Deckenwölbung gegen die unteren, damals einzigen Seitenemporen abschloss, befindet sich der untere Teil mit seinem Zahnschnittmuster noch am ursprünglichen Platz. Der obere Teil wanderte etwa zwei Meter nach oben und bildet heute den seitlichen Abschluss des verbliebenen Wölbungsteiles gegen die oberen Emporen. Deren flache Decke zog sich von dort bis zur Außenwand der Kirche.

Dieser Zustand blieb – 1734 nur geringfügig verändert – bis 1843 bestehen. Seit der Zeit um 1780, als im Mittelschiff, wo sich zunächst nur repräsentative Grabstellen befanden, zum ersten Mal Bänke aufgestellt wurden, bestand dort das Bedürfnis nach stärkerer Belichtung, um das Gesangbuch lesen zu können. Diesem Bedürfnis wurde 1843/44 durch die Errichtung der großen Gauben mit ihren Fensterbändern entsprochen. Die ehemals flachen Decken der oberen Emporen wurden gewisser­maßen schräg nach oben geklappt und zur Oberkante der neuen Fensterbänder geführt. Dadurch gewann das Mittelschiff der Kirche viel an Helligkeit, der Charakter des Raumes aber wurde in zweifacher Hinsicht stark verändert: Ehemals ganz auf den großen Kronleuchter zentriert und aufgrund der Lichtführung trotz seiner Größe Geborgenheit vermittelnd, öffnete er sich nunmehr nach außen und ins Weite und gewann dadurch eine verblüffende Ähnlichkeit mit den Bahnhofs- und Industrie­hallen der damaligen Zeit, da das konstruktive Gebälk der Dachkonstruktion in bestimmender Weise sichtbar wurde.

In seiner Wuchtigkeit überstrahlte dieses Gebälk die feine Wirkung der Schnitzereien und Profile des alten Innenraumes so sehr, dass dessen künstlerischer Rang nur noch ungenügend zur Geltung kam und nach und nach in Vergessenheit geriet. Hier liegt die Ursache dafür, dass dieser Bau von höchstem Rang, der Vorbild für Hunderte von evangelischen Predigtkirchen in ganz Europa war, von Fachleuten als »Weiberspittel« verspottet, später von Alfred Lichtwark, dem Gründer der Hamburger Kunsthalle lediglich als »schönes bodenständiges Bauwerk« eingestuft wurde und in der modernen Fachliteratur über evangelischen Kirchenbau überhaupt nicht mehr erwähnt wird.

Ab 1896 verschlimmerte sich die Situation noch einmal, als die Kirche eine Heizung erhielt und neben anderen wärmedämmenden Maßnahmen die Öffnungen für die oberen Seitenemporen durch hässliche schräg liegende Klappen verschlossen wurden, die man lediglich zu Weihnachten und zur Konfirmation herausnahm. Damit war die mittels der großen Gauben mit riesigem Aufwand erzeugte Belichtung des Mittelschiffs wieder verloren, und die Emporenbrüstung wirkte nur noch wie eine Attrappe.

Um 1950 wurden die Klappen in billigem Dämmplattenmaterial erneuert. Schließlich waren sie statisch so bedenklich und in ihrer Handhabung gefährlich, dass nach einer anderen Lösung gesucht werden musste. Wir stellten fest, dass Teile der Emporendecke von 1690 erhalten geblieben waren. So entwickelten wir die Idee, diese Decke von der Wölbung des Mittelschiffs bis zur Ebene der Emporenbrüstung wiederherzustellen, um senkrecht stehende Klappen einbauen zu können und diese als Fenster auszubilden. Durch sie kann das Licht der großen Gauben wieder in das Mittelschiff der Kirche fallen. Die mittleren Partien dieser Fenster lassen sich herausnehmen, wenn die obere Empore für Kirchenbesucher benötigt wird.

Von den insgesamt 24 Fenstern werden zunächst 17 bis zum ersten Advent 2010 hergestellt sein, für die übrigen sieben muss das Geld erst beschafft werden. Aber schon jetzt ist zu sehen, wie groß der Gewinn ist, den der Kirchenraum durch die neuen Emporenfenster erfährt. Die ästhetische Aufwertung des Raumes, durch die sein künstlehscher Rang wieder voll zur Geltung kommt, fällt jedem Besucher sofort ins Auge und weckt den Wunsch, die noch fehlenden Fenster so schnell wie möglich zu realisieren.

Der Gewinn besteht aber auch darin, dass zentrale theologische Aussagen über den Heiligen Geist, die der Raum durch seine Gestaltung machte und die durch die Umbauten verloren gegangen waren, wiedergewonnen werden konnten. Die sieben Gaben des Heiligen Geistes werden durch die einst vorhandene Siebenzahl der Deckenkassetten symbolisiert, ihre Quadratform schafft einen Bezug zum dritten Teil des nizänischen Glaubensbekenntnisses, wo es heißt: »Ich glaube an den Heiligen Geist, der Herr ist und lebendig macht, der aus dem Vater hervorgeht …«. Das Quadrat ist ein altes Symbol für Gott Vater. Waren nach den Umbauten von den sieben Reihen nur noch fünf übriggeblieben, stellt die neue Klappengestaltung den alten Zusammenhang dadurch her, dass von den verlorenen Quadraten jeweils die eine Hälfte in der flachen Deckenpartie, die andere im zugehörigen Fensterteil wieder in Erscheinung tritt.

Die Fenster ihrerseits enthalten in jeder Abteilung zwischen den Pfosten sieben Bahnen und bilden so durch die Bleisprossen zwei übereinanderliegende Reihen von jeweils sieben Kreuzen. Davon steht – analog zum Altar – die untere Reihe für das Alte und die obere für das Neue Testament. Buchstäblich fällt durch diese Kreuze in ihrer Siebenzahl das Licht des Himmels in die Mitte der Kirche.

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Neue Entdeckungen im Haupteingang
und in der Berghauptmannsloge

von Bernd Gisevius im März 2011

ährend der Bauarbeiten im Bereich des Haupteingangs und bei der statischen Ertüchtigung der Berghauptmanns- und der Bergamtsloge mussten von einem Teil der Wände und Pfosten die Holzverkleidungen abgenommen werden. Dies ermöglichte einen Blick auf die sonst nicht sichtbare Fachwerkstruktur: Zutage kamen höchst überraschende Befunde.

  1. Dass die Haupteingangstür ursprünglich eine Bogenform hatte, war aufgrund der Befunde im gegenüberliegenden Treppenhaus der Rathausseite zu erwarten gewesen. Völlig unerwartet hingegen zeigte es sich, dass das Treppenhaus im Originalbestand von 1642 zusätzlich eine Bogentür zu ebener Erde besaß, die nach Osten führte, in einen Bereich, der damals außerhalb des Kirchenraumes lag. Erst bei der Kirchenerweiterung 1689–91 hat man dort die heutige Ratsherrenloge errichtet und die ursprüngliche Außenwand der Kirche zur noch heute vorhandenen Logenbrüstung umgebaut. Das Bodenniveau der Loge liegt circa 80 cm höher, als die Schwelle der neu gefundenen Tür, diese muss also schon 1689 stillgelegt worden sein. Einzelheiten im Gefüge der alten Außenwand, sogenannte Jägerzapfen, weisen darauf hin, dass dort unmittelbar neben dem Treppenhaus Veränderungen vorgenommen wurden, die mit dem Umbau zur Logenbrüstung nichts zu tun haben. In ihrer Gesamtheit lassen die Befunde vermuten, dass es hier eine überdachte Außentreppe als separaten Zugang zur hintersten Sitzreihe im Seitenschiff der Kirche gab; die Sitze dort waren ja bis 1876 zum Mittelschiff hin ausgerichtet. Die Bauakten belegen, dass die Marktkirche an anderer Stelle eine derartige Sondertreppe aufwies, ein für die Epoche keineswegs ungewöhnlicher Sachverhalt. Eine ähnlich abgeteilte und einzeln für sich zugängliche Sitzreihe gibt es heute noch an der Außenseite der Bergamtsloge.
  2. In der Berghauptmannsloge kam unter den im 18. Jahrhundert für die Logenfenster angebrachten Verkleidungen der Mittelschiffspfosten in seiner alten, geschweiften Form ans Licht. Die Überraschung bestand darin, dass dieser ein nachträglich zugesetztes Zapfenloch aufweist, das nach Norden mitten in den heutigen Logenraum zeigt. Zusammen mit der Bohrung für einen Holznagel belegt es zweifelsfrei, dass ursprünglich die Empore gegen Osten mit diesem Pfosten endete und der anschließende, balkonartige Logenteil, den wir heute kennen, erst bei der Kirchenerweiterung 1689-91 hinzugefügt wurde.
  3. Bei der Bergamtsloge auf der Südseite stellt sich der Sachverhalt sehr viel komplizierter dar. Hier hat man 1689–91 die beiden östlichen Mittelschiffs­pfosten ausgetauscht und die Verdoppelung des oberen Rähms, die aufgrund des Erweiterungsbaues vorgenommen wurde, ist um ein Feld länger als auf der Nordseite. Die Kantprofile der Pfosten belegen, dass man ausgetauscht hat und dafür in Zweitverwendung Pfosten aus dem abgebrochenen Ostteil der Kirche benutzte. Völlig unklar aber war bis dato, warum der Austausch vorgenommen wurde. Eine Antwort bietet möglicherweise die Johanniskirche in Halberstadt, die ab 1646 geplant und 1648 nach dem Vorbild der Clausthaler Marktkirche errichtet worden ist. Dort hat die Nordempore noch heute die Form, die sie in Clausthal ursprünglich hatte (siehe Nr. 2). Auf der Südseite ist die Empore ein ganzes Feld kürzer, der östlichste Mittelschiffspfosten steht dort frei und an ihm ist die Kanzel angebracht. Wir wissen, dass die Clausthaler Kanzel ursprünglich ebenfalls an einem Pfosten angebracht war. Es gibt also gute Gründe für die Annahme, dass die Situation in Clausthal 1642 so war, wie sie in Halberstadt noch heute besteht.

Ein nächster Schritt für die Erforschung des Sachverhaltes wird es sein, die Unstimmigkeiten, die sich in den Emporenschnitzereien der Marktkirche vielfach zeigen, genau zu analysieren. Es besteht eine gute Chance, herauszufinden, welche Veränderungen die Ornamente im Zusammenhang mit den verschiedenen Umbauten der Kirche erfahren haben. So lässt sich hoffentlich Aufschluss über die ursprüngliche Verteilung gewinnen, die dann wiederum Rückschlüsse auf die originale Emporen­struktur ermöglichen würde.

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Die Stellung der Marktkirche in der Stadtplanung

von Bernd Gisevius im Juni 2011

lausthal erhielt in den Jahren gleich nach 1600 erhielt eine stadträumliche Struktur, die den Charakter der historischen Ortsteile trotz mancher gravierender Verände­rungen bis heute entscheidend prägt. Dies gilt für die Lage und Form der zentralen Plätze, die Führung der Straßen einschließ­lich Flucht und Traufhöhe ihrer Randbebauung und die Lage der öffentlichen Gebäude.

Die Mitte bildet das Rechteck des Marktplatzes. Die insgesamt acht Straßen­züge, die von seinen Ecken abgehen, nehmen im Prinzip die Richtung auf, die die Seiten des Platzrechtecks vorgeben: »Rö«, Baderstraße, Silberstraße, Osteröder-, Sägemüller-, Roll-, Schulstraße und das Straßenstück zum Alten Friedhof hin. Querstraßen – zum Beispiel Büttnerstraße, Seilerstraße oder Großer Bruch – vervoll­ständigten dieses System weiter außen zu einer Art Netz, das allerdings aufgrund der hügeligen Geländestruktur an Regelmäßigkeit einbüßte.

Die Art der Stadtanlage ist typisch für die Epoche und ist in jener Zeit beispielshalber in Freudenstadt im Schwarzwald realisiert worden. Die evangelische Stadtkirche ist dort in eine Ecke des zentralen Stadtplatzes gesetzt worden, in Clausthal dagegen wurde sie als Zentrum der gesamten Stadt mitten auf den Marktplatz gestellt. Das ist ganz ungewöhnlich und geht höchstwahrscheinlich auf Wünsche der bergmännischen Bevölkerung zurück. Die städtebauliche Qualität indessen, mit der dies umgesetzt wurde, verrät die Hand eines hervorragenden Baumeisters. Das verwundert nicht, denn die Clausthaler Bergfreiheit verpflichtete den Landesherrn, dem zuständigen »Richter und Rat« der Stadt für solche Planungs­aufgaben einen Architekten zur Verfügung zu stellen.

Auf geniale Weise wandelte der Baumeister das »sture« System der Stadtanlage ab. Die Hügelstruktur des Baugeländes ausnutzend sind die Straßen in leichten Biegungen geführt und die Baufluchten der Randbebauung verlaufen nicht parallel, so dass »atmende« Räume entstehen. Sie sind so konzipiert, dass dem von außen kommenden Besucher im Auf und Ab seines Weges wechselweise ein besonderer Akzent in den Blick kommt. Das ist häufig das Amtshaus, meistens aber die Marktkirche. Aufgrund von späteren Aufstockungen der Gebäude ist dies heute nicht mehr überall zu erkennen, am klarsten erhalten hat sich der Blick von der Kreuzung Sägemüllerstraße–Großer Bruch.

An der Einmündung der Straßen zum Marktplatz sind die Gebäude so gestellt, dass eine Art Tor entsteht. Wenn man es durchschreitet, präsentiert sich die Marktkirche in imposanter Weise. Diese Wirkung zeigt sich am unteren Ende der Rollstraße besonders deutlich. Aus dem Auto allerdings sind diese Dinge nicht zu erkennen, man muss sich schon zu Fuß auf den Weg machen.

Das Gestaltungskonzept des Marktplatzes selber war so eingerichtet, dass sich zwischen den Gebäuden »Fenster« in das Grün der Landschaftsumgebung öffneten oder, wo dies nicht möglich war, Gärten angeordnet waren. Seit der Fällung der Bäume auf dem Platz tritt dieser städtebauliche Reiz wieder deutlich hervor. Der hauptsächliche Gewinn aber besteht darin, dass die Marktkirche wieder ihre Wirkung als dominierendes Zentrum der gesamten Stadtanlage entfaltet.

Als man sich in den Jahren nach 1900 genötigt sah, für das Oberbergamt und die Bergakademie Gebäude von bedarfsgerechter Größe zu errichten, sprengten deren Maße zwangsweise die überlieferte städtebauliche Struktur. Dennoch war man sich der Qualitäten des vorgefundenen Stadtbildes bewusst. Noch heute lässt sich ablesen, wo sich die später abgerissenen Türme und Ziergiebel dieser Gebäude befunden haben. Beim Blick aus der Osteröder oder der Sägemüller Straße erkennt man, mit welcher Sorgfalt die Details so angeordnet waren, dass sie für die jeweilige Blickachse einen optischen Zielpunkt bildeten. Blickt man von der Berliner Straße zur Stadt hinüber wird klar, dass man bei der unvermeidlichen Weiterentwicklung der Stadtstruktur den Charakter der Marktkirchentürme aufgriff, um die neuen Gebäude ästhetisch als sinnvolle Erweiterung des überkommenen Stadtbildes erscheinen zu lassen. Der Abbruch der Türme und Ziergiebel muss aus heutiger Sicht als ein Akt städtebaulicher Barbarei beurteilt werden.

Als man im späten 18. Jahrhundert der Mode der Zeit entsprechend die Stadt und die umliegenden Industrieanlagen im Sinne eines Landschaftsparkes begrünte, ließ man aus Respekt vor der zentralen Wirkung der Kirche den Marktplatz von Bäumen frei. Erst Bürgermeister Storch hielt es um 1910 für angebracht, den Charakter des Platzes zu verändern. Er ließ die damals viel verspottete »Storchenwiese« um die Kirche anlegen und die Straße vor dem Hauptgebäude der heutigen TU so anschütten, dass die noch immer vorhandene Böschung entstand. Sie diente dazu, dort einen neobarocken Terrassengarten anzulegen, den eine Reihe von Linden­bäumchen bekrönte, deren Kronen zu Kugeln geschnitten waren. Man versprach sich davon eine touristische Aufbesserung dieses Stadtbereiches.

Nach dem Ersten Weltkrieg fehlte das Geld für die aufwändige Pflege dieser Anlage. Sie verkam zu einem bloßen Grashang, die Kugelbäumchen wurden nicht mehr geschnitten und wuchsen sich nach und nach zu der bis vor kurzem bestehenden »Allee« aus.

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Die historischen Farbanstriche

von Bernd Gisevius im Dezember 2011

ls Abschluss der Außensanierung der Marktkirche soll 2012 der endgültige Anstrich des Holzbeschlages erfolgen. Im Rahmen des Forschungsprojektes Marktkirche zum Heiligen Geist wurden die histori­schen Bauakten auf Hinweise zu Farbgebungen des Gebäudes überprüft. Dabei konnte ermittelt werden, welche Farbe das Gebäude von 1655 bis 1736 aufwies: Ein kräftiges Blau der Flächen mit weiß abgesetzten Fenstern und Profilen, die ab 1696 zum Teil möglicherweise auch schiefergrau gestaltet waren.

In den ersten Jahren nach Fertigstellung war die Kirche außen holzsichtig geblieben, der Bretterbeschlag war lediglich mit einem etwas getönten Leinöl-Firnis eingelassen worden. D. Christoph Wilhelm Jacob Gatterer erwähnt in seiner Anleitung den Harz und andere Bergwerke mit Nuzen zu bereisen, dass die Kirche 1655 einen ersten Anstrich erhalten habe. Zu diesem Anstrich gehört offenbar das Weiß, das 1982 als unterste Farbschicht auf den Rähm-Hölzern direkt unter der Dachtraufe gefunden wurde.

Dieses Rähm wurde bei dem Erweiterungsbau 1691–93 nach Osten verlängert. Weil das Profil dabei nur ungenau übernommen wurde, ist die Bau-Naht auf der Nordseite zwischen Orgel-Treppe und mittlerem Treppenhaus gut zu erkennen und findet sich auch auf der Südseite an der entsprechenden Stelle. Bei diesem Anschluss gibt es Unterschiede im Schichtbefund: Eine heute schiefergrau wirkende Schicht liegt bei den älteren Teilen als zweite Schicht auf dem oben erwähnten Weiß, bei den jüngeren Teilen aber als unterste Schicht direkt auf dem Holz. Noch nicht untersucht ist, ob es sich bei dieser Schicht um ein durch Alterung verändertes Blau handelt oder ob ein Grauton beabsichtigt war.

Das Wort »Blau« erscheint in der Kirchenrechnung von 1695/96 auf Seite 54: »behuffs Anstreichung der Marcktkirche« wird eine Lieferung von gut 5 Zentnern Kreide, zwei Zentnern Leinöl, 1,1 Zentnern Bleiweiß und einem Zentner »blaue Bercke« bezahlt. Unter dieser Bezeichnung ist Azurit zu verstehen, ein intensiv blaues Mineral, das auch »Bergblau« genannt wurde. Diese Materialien ergeben etwa 450 kg Fertigfarbe. Aufgrund chemischer Unverträglichkeit entfällt eine Mischung von Bleiweiß mit Azurit. Berücksichtigt man den Bindemittelbedarf für die festen Materialien, kommt man zu dem Schluss, dass Farbe für drei Anstriche angerührt wurde: Eine Grundierung nur mit Kreide, ein Anstrich Bleiweiß mit Kreide gestreckt und ein Anstrich Azurit-Blau, ebenfalls mit Kreide gestreckt. Auf der Basis dieser Überlegungen konnte im Experiment mit den Original-Pigmenten der seinerzeit beabsichtigte Blau-Ton präzise rekonstruiert werden.

Die 1665 erworbene Menge an Farbe reicht nur für etwa zwei Drittel der Außenfläche des 1689–93 erweiterten Gebäudes, das entspricht der Fläche, die im Zuge des Umbaus mit neuen Brettern beschlagen wurde. Die von dem Bau von 1642 verbliebenen Bretter können nicht mit gestrichen worden sein. Offenbar blieben sie in der Farbe von 1655 stehen, von der daher vermutet werden muss, dass sie das gleiche Blau hatte.

Als die Kirche 1736 statt des Bleidaches ihr neues Schieferdach erhielt, wurde sie laut Baurechnung hellgrün gestrichen. Die Profile waren in einem hellen Sandstein-Grau gehalten. Auf dem frontseitigen Kranzprofil des südwestlichen Treppenhauses hat sich – heute von Blei verdeckt – ein Rest dieser Farbe erhalten. Gatterer beschreibt 1792 die Kirche als »ganz mit Schieferplatten beschlagen«, lediglich die welschen Hauben der Türme seien mit Blei gedeckt gewesen. Diese Beschreibung trifft zu, wie Befunde am Glockenturm bestätigen. Dort wurden beim Abriss 2007 unter dem Querbeschlag Lattung und Nägel von dieser Verschieferung gefunden. Sie muss nach 1783 aufgebracht worden sein, denn eine Zeichnung aus diesem Jahr zeigt noch den bis dahin vorhandenen Senkrechtbeschlag.

1843 wurde die Verschieferung der Wände entfernt und durch einen hölzernen Querbeschlag ersetzt. Dieser war in einem dunklen Grauwacke-Grau gestrichen, der in der Baurechnung als »Stein-Ölfarbe« bezeichnet wird. Später wurde die Kirche in zunehmend kürzeren Abständen gestrichen, abwechselnd grau oder ockergelb.

Dabei hat man die Gesamtfläche jeweils aufgeteilt und an unterschiedliche Maler vergeben, um so möglichst alle ortsansässigen Firmen beteiligen zu können.

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Zur Bedeutung der Farben der Kirche
Blau, Weiß, Gold

von Bernd Gisevius im Juni 2012

m 17. Jahrhundert behandelte man die Holzbeschläge der Gebäude in einem ersten Schritt nur mit einer wetterfesten Imprägnierung aus leicht getöntem Leinöl und ließ sie einige Jahre in diesem holzsichtigen Zustand stehen. Dadurch erreichte man einen besonders günstigen Trocknungsgrad des Holzes und verhinderte so wirksam das Blättem der später aufgebrachten deckenden Farbanstriche. Aus diesem Grund wartete man von 1637 (Fertigstellung des Glockenturmes) beziehungsweise von 1642 (Fertigstellung des Kirchenschiffes) bis zum Jahre 1655, um erst dann die Kirche in der Farbe Blau anzustreichen. Bei der Erweiterung der Kirche 1689–91 ging man ähnlich vor: Der Farbanstrich (ebenfalls in Blau) erfolgte erst 1695–96. Die Zeitverzögerung bis zur Ausführung des deckenden Anstrichs hatte also technische Gründe. Die Wahl der Farbe war Bestandteil des ursprünglichen Bauentwurfs und es handelte sich dabei keinesfalls um eine nachträgliche Entscheidung.

Die verwendeten Materialien, Azuritblau und Bleiweiß, waren sehr kostspielig. Der Grund für den Einsatz eines solch edlen Materials lag darin, dass man auch in der Farbigkeit des Gebäudes ein sakrales Symbol schaffen wollte, wie dies in der Marktkirche bei den Architekturformen und der künstlerischen Ausstattung bis in den letzten Millimeter der Fall ist.

Im Alten Testament gibt es drei Stellen, die in visionärer Schau die Farbe Dunkelblau (»wie Saphir«) mit dem Thron Gottes in Verbindung bringen: In Hesekiel 1,26 ist es Gottes Thron, der diese Farbe hat, in 2. Buch Moses ist es die Fläche unter Gottes Füßen. In Hesekiel 10,1 steht Gottes Thron auf blauem Grund. Die Übertragung dieser Farbsymbolik auf die Wände des Kirchengebäudes, die das Innere der Kirdie als den sakralen Raum des Ewigen von der Umgebung des Marktplatzes als dem Raum des Zeitlichen abgrenzen, leuchtet ohne weiteres ein.

Das Dach über den Wänden, welches als ein weltliches Gebilde das Gotteshaus vor irdischen Gefährdungen wie Regen und Schnee schützt, hat eine andere Farbe, nämlich das weißliche Grau des patinierten Bleis. Dazu passt, dass der Neigungswinkel der Dachflächen aus der Fünfteilung des Kreises abgeleitet ist. Das ist eine alte Symbolform zur Abwehr des Teufels und der bösen Geister. Im Gegensatz dazu leiten sich die Proportionen der Wände aus der Teilung des Kreises in vier, sechs und zwölf Teile ab. Die dabei entstehenden Winkel stehen für Gott Vater, Sohn und Heiligen Geist.

Das Gold der drei Wetterfahnen steht für »Feuer und Glanz«, wie es der Prophet nach Hesekiel 1,27 rings um die Erscheinung von Gott selbst erblickt. Dem entsprechen die Bildsymbole der Wetterfahnen, die sich auf Vater, Sohn und Heiligen Geist beziehen und die dem Proportionsgefüge des Gebäudes als proportional eigenständige Elemente hinzugefügt sind.

Angemerkt sei noch, dass bei den geistlichen Autoren des Mittelalters die Farbe Blau für »göttliche Weisheit« steht und diese Farbe so in direkte Verbindung zum Heiligen Geist gebracht wird. Die äußere Farbgestaltung der Marktkirche in ihrer ursprünglichen Form mit Blau entspricht dieserAuslegung ebenso gut wie der Rückgriff auf die biblischen Texte.

Interessanterweise hat die moderne Psychologie über die psychische Bedeutung der Farben folgendes herausgefunden: Die Farbe Blau steht für Geist, Wahrheit und Offenbarung, eine Bedeutung, die unmittelbar an den Geist der Wahrheit erinnert. Das Innere der Kirche war ursprünglich holzsichtig gehalten und zeigte drei Holzarten (Fichte, Eiche, Linde), deren Unterschiedlichkeit durch Einfärben in Gelb, Schwarzbraun und Rot besonders betont wurde. Das entspricht den drei Holzarten, aus denen der salomonische Tempel in Jerusalem errichtet war. Bei der Modernisierung der Kirche 1734–36 wurde der damaligen Mode entsprechend der Innenraum farbig gestrichen. Es ist bemerkenswert, wie konsequent in diesem Zusammenhang bei Kanzel und Altar die Farbsymbolik des Außenbaus, insbesondere die des Blaus, auf die Ausstattungsstücke übertragen wurde.

Die Inkonsequenz, dass damals parallel dazu beim Außenanstrich die Farbe Blau durch eine andere ersetzt wurde, erklärt sich aus folgendem Umstand: Die geplante Modernisierung wurde großzügig begonnen und in diesem Sinne auch die Farbfassung von Altar und Kanzel in Auftrag gegeben. Während der Bauarbeiten stellte sich heraus, dass am Gebälk umfangreiche Reparaturen durchgeführt werden mussten, deren Notwendig keit vorher nicht erkannt worden war. Das trieb die Kosten gewaltig in die Höhe und die sorgfältig geplante Finanzierung geriet völlig aus dem Ruder. Die Folge war Sparen, wo sich sparen lässt, einschließlich Pfusch am Bau. Der teure Blauanstrich wurde durch eine Billigversion in Hellgrün und Schiefergrau ersetzt. Die Farbfassung von Altar und Kanzel durch einen teuren Spezialisten dagegen war längst in Arbeit und konnte nicht mehr zurückgepfiffen werden.

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Überlegungen vor der Innensanierung

von Bernd Gisevius im März 2012

as Wort Baugeschichte weckt in der Regel die Erwartung, von längst vergangenen Zeiten zu erfahren. Es ist aber festzuhalten, dass auch das, was gegenwärtig an Baumaßnahmen in der Marktkirche vor sich geht, zu ihrer Baugeschichte gehört. Der in den nächsten Jahren erforderlichen Innenraumsanierung kommt in dieser Hinsicht ein außerordentliches Gewicht zu.

Die Marktkirche hat ja im Laufe der Jahrhunderte immer wieder grundlegende Veränderungen erfahren, und das oft in erstaunlich kurzen Zeitabständen. Eine Zeittafel, auch wenn sie sich allein darauf beschränken würde, diese Veränderungen zu benennen, würde viele Seiten füllen.

Angesichts einer solchen reichhaltigen Liste drängt sich die Frage auf, welche dieser nachträglichen Eingriffe als Fortentwicklung anzusehen sind und beibehalten werden sollten, und welche eine entstellende Beeinträchtigung darstellen und einer Korrektur bedürfen. Für den Denkmalpfleger und den Museumsmann sind zunächst einmal alle Veränderungen, die ein Gegenstand erfahren hat, grundsätzlich Bestandteil des Objektes und sind zu erhalten. Andererseits besteht die berufliche Aufgabe dieser Branche darin, Kunstwerke zur Geltung zu bringen. Das Dilemma, vor dem jeder steht, wenn er mit solchen Werken umgehen soll, hat Hans Roggenkamp, damals Niedersächsischer Landeskonservator, vor etwa 50 Jahren auf den Punkt gebracht: »Wiedergewinnen des Kunstwerkes oder archäologisches Präparat«. Entscheidungen können in diesem Bereich nur in Kenntnis möglichst aller relevanten Fakten verantwortlich getroffen werden und bedürfen für jeden Einzelfall neu der sorgfältigsten Abwägung.

In Museen gestaltet sich dieser Vorgang schon aufwändig und kompliziert genug. In der Denkmalpflege indessen wird die Sache noch zusätzlich durch einen weiteren Konflikt erschwert. Als unbestritten gilt, dass ein Denkmal auf Dauer nur erhalten werden kann, wenn es eine konkrete Funktion hat, das heißt, wenn es in lebendigem Gebrauch steht. Dieser Gebrauch setzt das Objekt aber unvermeidlicher Weise auch dem Verschleiß aus und steht schon dadurch der Erhaltung entgegen. Hinzu kommt, dass eine solche Nutzung häufig gesetzliche Bauauflagen nach sich zieht, deren Befolgung den Denkmalcharakter mitunter gänzlich in Frage stellen kann. Und nicht zuletzt haben die Eigentümer auch selber noch Wünsche.

Die Marktkirchengemeinde steht nun aktuell vor einem solchen Problemfall: Eine umfassende Sanierung des Innenraumes der Kirche ist aus Gründen der Bauerhaltung unausweichlich, für die Beleuchtung ist sie bereits im Gange. Es geht aber nicht nur um die marode Elektroinstallation, vielmehr muss auch die 1963 aufgebrachte Innendämmung der Wände entfernt werden, weil sie aus bauphysikalischen Gründen den Bestand der Holzkonstruktion gefährdet. Der unter dem Dämmmaterial vorkommende Anstrich der Täfelung ist kaum zu retten, insbesondere, weil seinerzeit die originalen Deckleisten zerstört wurden und dort das rohe Holz freiliegt. Im Westteil der Kirche ist als Konsequenz hieraus die Holzsichtigkeit der Täfelung von 1642 wieder hergestellt worden. Wie weit lässt sich diese Vorgehensweise auf den gesamten Raum übertragen? Das Orgelwerk bedarf kurz- oder mittelfristig der Totalsanierung oder der Erneuerung. 1975 wurden Registergehäuse eingebaut, die die ursprünglich beabsichtigte Wirkung des künstlerisch hochbedeutenden Prospektes negativ verändert haben. Schon in früherer Zeit sind hinter der Orgel, die gestalterisch auf Gegenlichtwirkung hin konzipiert ist, unsystematisch einzelne Fenster geschlossen oder verkleinert worden. Hier müsste versucht werden, die originale Wirkung wiederzugewinnen. Inwieweit ist das technisch möglich? Für die Grabsteine, die hinter dem Altar optisch eher störend wirken, weil sie den Blick von diesem ablenken, muss ebenso ein würdiger Ort gefunden werden, wie für die figürlichen Buntglasfenster von 1896. Die Bänke in den Seitenschiffen stehen falsch, denn der Blick von dort müsste eigentlich in das Mittelschiff gerichtet sein usw.

Es soll nun ein gründlich durchdachtes Sanierungskonzept für den Innenraum entwickelt werden, das allen künftig durchzuführenden Maßnahmen die Richtung vorgibt. Die Beispiele zeigen, dass eine gewaltige Arbeit gestemmt werden muss und dass den Kirchenvorstand komplizierte, aber eben auch folgenreiche Entscheidungen warten.

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Die Innensanierung

von Bernd Gisevius im Dezember 2012

achdem die Außensanierung der Marktkirche 2012 nahezu abgeschlossen werden konnte – 2013 folgt noch der letzte Schutzanstrich –, steht für die kommenden Jahre die Innensanierung des Gebäudes an.

Zu diesem Schritt zwingt uns die im Jahre 1963 auf die Wände der Kirche aufgebrachte Innendämmung. Schon damals bestand die Notwendigkeit, die Heizkosten für unser großes Gebäude zu senken; deshalb wurden unwissentlich schwere Eingriffe in die bauphysikalische Struktur des Gebäudes vorgenommen: Eine Schicht aus 50er-Dachpappe, Heraklit und Novopanplatte wurde direkt auf die originalen Holztafeln montiert. Bei dieser Maßnahme wurden die aufwändig profilierten Deckleisten der inneren Holztäfelung vernichtet und die Wände luftdicht abgeschlossen, Schwitzwasser kann nicht trocknen. Die Folgen sind schon mittelfristig irreparable Bauschäden.

Es ist also im Interesse der Erhaltung des Gebäudes zwingend erforderlich, diese Dämmschicht wieder abzunehmen. Anschließend ist eine Schönheitskur der Kirchenwände und -decke erforderlich. Ein weiterer Punkt ist die Klima-Situation im Bereich der Seitenbänke: Bei ungünstigem Wind zieht es dort dermaßen, dass der Aufenthalt für Gottesdienst- oder Konzertbesucher unzumutbar ist.

Ein anderes Ärgernis bietet die Moses-Figur unter der Kanzel: Die Skulptur ist früher einmal direkt unter dem Knie abgesägt worden – ein wahrlich unwürdiger Zustand. Zudem führt eine fehlerhafte Montage von Kanzel und Treppe aus dem Jahre 1976 zu Spannungen zwischen Kanzelkorb und Trägerfigur, die sich auf die Dauer substanzgefährdend auswirken dürften. Auch wurde damals der Sockelblock unter der Figur ohne Zwischenisolierung direkt auf den Beton- Estrich unterhalb der Bodenfliesen aufgesetzt, ein Umstand, der schon teilweise Fäulnis im Eichenholz verursacht hat.

Im Zusammenhang mit diesen und weiteren Problemen müssen überaus schwierige Entscheidungen gefällt werden, die das »Gesicht« des Kirchenraumes für eine sehr lange Zeit prägen werden. Um sie hinreichend sorgfältig vorbereiten zu können, sind in dreierlei Hinsicht Forschungsarbeiten angelaufen:

  1. Unter Hinzuziehung der Messbild-Anstalt in Dresden werden genaue Aufmaße von Kanzel, Altar und Profil der Deckenwölbung über der Orgel hergestellt. Sie sind unerlässliche Voraussetzungen für die Planung der anstehenden Maßnahmen, werden aber auch weiterführende Einblicke in die künstlerische Struktur und die Entwicklungsgeschichte dieser Ausstattungsstücke ermöglichen.
  2. In Gang gekommen ist auch die bauarchäologische Analyse des Orgelbereichs. Zu den bereits gewonnenen Zwischenergebnissen zählt die Erkenntnis, dass sich dort noch Teile des Orgelgehäuses von 1689–93 erhalten haben.
  3. Angelaufen ist auch die systematische Digitalisierung und Auswertung der kirchlichen Jahresrechnungen aus dem Kirchenarchiv. Hier ergeben sich nicht nur neue und oft überraschende Aufschlüsse über Einzelmaßnahmen am Kirchengebäude. Mindestens ebenso spannend sind die Informationen, die sich darüber gewinnen lassen, wie Gemeindeleben in der damaligen Zeit strukturiert und organisiert war.

Während die Verfasser der Bauregister von den großen Umbaumaßnahmen 1689–93, 1734–36 usw. ihre umfangreichen Kompendien in gut leserlicher Schrift nieder­schrieben, hatten die Schreiber der späteren Jahresrechnungen mitunter eine Sauklaue, so dass sich die Entzifferung ziemlich mühselig und langwierig gestaltet.

Ein Beispiel: ein Vergleich der Sanierungskosten. Die Kirchengemeinde verfügte in den Jahren vor und nach 1697 über einen beträchtlichen Geld-»Vorrath« von 10.004 Talern. Diese Zahl stammt genau aus dem Jahre 1697, die Höhe dieses Vermögens ändert sich von Jahr zu Jahr geringfügig, ist aber im Prinzip ein ständiger Kapitalstock, dessen Zinsen den lau fenden Geldbedarf der Gemeinde in nicht unerheblichem Maß mitfinanzierten.

Legt man für die Umrechnung dieser Summe auf heutige Verhältnisse den Betrag zugrunde, der damals dem Kunden für eine Handwerkerstunde in Rechnung gestellt wurde (ein Groschen) und vergleicht ihn mit dem, der heutzutage in Rechnung gestellt wird (50 €), gelangt man zu einer Summe von 18 Mio. €. Der Abgleich etwa mit den damals gezahlten Pastorengehältern oder mit den Preisen für konkret zu benennende Bauleistungen belegt, dass eine solche Vergleichsrechnung durchaus berechtigt ist. Der Erweiterungsbau der Marktkirche 1689–93 kostete ebenso wie die Kirchensanierung 1734–36 rund 10.000 Taler. Die damaligen Arbeiten sind in ihrem Umfang mit der gerade abgeschlossenen Außensanierung plus der noch anstehenden Innensanierung vergleichbar.

Damals wurden die Baukosten unmittelbar von der Gemeinde getragen, die allerdings auch Kirchensteuern und andere Einnahmen direkt erhielt. Heutzutage gehen die Kirchensteuern an die Landeskirche, die dementsprechend auch die Baukosten für die Gebäude weitgehend übernimmt.

Über weitere Einzelheiten darüber, wie Gemeindeleben in früheren Zeiten finanziert und gestaltet wurde – die Knaben des Kirchenchores zum Beispiel trugen Chorhemden in der Art wie katholische Ministranten und die Pastoren trugen lila Messgewänder mit kostbarer Stickerei – wird in künftigen Gemeindebriefen berichtet werden.

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Die Beleuchtung

von Bernd Gisevius im September 2011

m Jahre 2011 musste wegen des Brandschutzes die Elektroinstallation und die Beleuchtung ausgetauscht werden.

Sieht man von den Altarkerzen ab, war die erste künstliche Licht­quelle in unserer Kirche der große Kronleuchter. Er wurde von einem Mitglied der Familie Illing gestiftet und erst 1656 in der Kirche aufgehängt. In der Planung aber muss er von Anfang an vorgesehen gewesen sein, denn die Architektur­symbolik des Gotteshauses, deren Zentrum er bildet, ist ohne ihn nicht denkbar. Es handelt sich bei diesem Werk von höchstem künstlerischem Rang um eine Darstellung des brennenden Dornbusches nach dem 2. Buch Moses, ein leuchtendes Zeichen also, in dem sich Gott den Menschen offenbart. Die schönste Wirkung entfaltet der Kronleuchter mit seinen brennenden Kerzen, wenn Tageslicht in der Kirche herrscht. Es wäre ein totales Missverständnis, von einem »Leucht­körper« zu sprechen, denn der Versuch, lediglich bei seinem Licht abends in der Kirche das Gesangbuch zu lesen, würde kläglich scheitern.

Vermutlich hat es eine Beleuchtung der Kirche in diesem Sinne damals nicht gegeben; jedenfalls hat sich bislang keinerlei Hinweis dafür finden lassen, weder als Baubefund noch in den schriftlichen Quellen. Es ist davon auszugehen, dass sich die Kirchenbesucher für abendliche Gottesdienste ihr Geleucht jeweils selber mitbrach­ten, seien es nun Grubenlampen oder die damals sehr teuren Kerzen. Eine Beleuchtung mit Fackeln oder Kienspänen, wie sie für mittelalterliche Steinkirchen gelegentlich bezeugt ist, kam wegen der feuergefährlichen Bauart des Gebäudes nicht in Betracht.

Der Kronleuchter im Altarraum, der in den 1720er Jahren gestiftet wurde, unterscheidet sich in seiner Funktion nicht von dem großen Kronleuchter im Schiff.

Vermutlich für die Orgel von 1758 angeschafft wurde ein kunstvoll aus Eisen geschmiedeter Wandarm für eine größere Kerze, der 1958 bei Restaurierungsarbeiten zwischen allerlei Schutt im Bereich des ursprünglichen Spieltisches gefunden wurde. Er ist mit einem Klappgelenk ausgestattet, das es ermöglichte, das Licht für Noten­bücher unterschiedlicher Größe optimal einzustellen. Ursprünglich dürfte es sich um ein Paar gehandelt haben, rechts und links vom Notenpult angebracht. So fiel das Licht von beiden Seiten auf die Noten.

Die älteste nachweisbare Form einer Raumbeleuchtung in der Marktkirche zeigen Fotos vom Innenraum, die nach 1876 aufgenommen wurden: Geschweifte Wandarme für jeweils eine Kerze, die an jedem zweiten Pfeiler des Mittelschiffes angebracht waren. Heute ist – auf der Südseite des Kirchenschiffs – lediglich noch eine der zugehörigen Wandhalterungen vorhanden. Bis zur kürzlich erfolgten Restaurierung des südwestlichen Treppenhauses gab es dort noch eine zweite derartige Wandhalterung, die belegt, dass auch die Treppenhäuser mit solchen Kerzenhaltern ausgestattet waren. Es spricht einiges dafür, dass diese Raum­beleuchtung gemeinsam installiert wurde mit den heute noch vorhandenen Kirchenbänken, die aus dem Jahre 1876 stammen. Ob diese Beleuchtung vielleicht doch schon vor 1876 vorhanden war, bedarf noch der genauen Erforschung.

Schon 1884 erhielt die Kirche als eine der ersten in Europa eine elektrische Beleuchtung. Die Leitungen wurden in kunstvoll gefrästen Kabelkanälen verlegt, deren Reste auf dem Kirchenboden heute ein technisches Denkmal von besonderem Wert darstellen. In den Seitenschiffen hingen an den Decken Leuchten mit offenen Glühlampen und flachen, weiß emaillierten Schirmen, wie sie heute noch gelegentlich als nostalgische Küchenleuchten im Handel zu finden sind. Der große Kronleuchter im Mittelschiff wurde mit elektrischen Kerzen versehen, während der kleine Kronleuchter vor dem Altar seine echten Kerzen behielt. Die Leuchten für den Altarraum waren anspruchsvoll aus getriebenem Messing gestaltet: Zwei Wand­leuchten an den beiden seitlichen Pfosten unter der Orgelempore und an den beiden großen Pfosten auf halber Höhe kranzförmige Leuchten, deren Glühlampen nach drei Seiten zeigten.

Dieser Zustand blieb bis zum Jahre 1952 bestehen. Damals wurden – veranlasst durch Dr. Johannes Sommer vom Amt für Bau- und Kunstpflege – an den Pfosten des Mittelschiffs anspruchsvolle Wandleuchten aus Messing und satiniertem Glas installiert, eine Beleuchtungsform, die sich hervorragend in die Architektur des Kirchenraumes einfügte. An den Decken der Seitenschiffe sorgten dezente, kasten­förmige Deckenleuchten für ein angenehmes, warmes Licht. In den Nebenräumen wurden Soffitten so verdeckt montiert, dass sie vom Schiff aus nicht zu sehen waren.

Gegenüber dem vorhergehenden Zustand stellten die Wandleuchten im Mittelschiff als Beleuchtung für die Mittelschiffsbänke eine erhebliche Verbesserung dar, dennoch wurde darüber geklagt, dass man im Bereich des Mittelganges das Gesangbuch nicht gut genug lesen könne. Auch Professor Witt vom Amt für Bau- und Kunstpflege bezeichnete die Marktkirche zum Heiligen Geist als »dunkle Höhle«, von der er die Gemeinde zu »befreien« gedachte. So kam es im Rahmen der (ach so fatalen) »Sanierung« des Innenraums 1963–65 zu den bis jetzt vorhandenen Mattglasleuchten im Mittelschiff. Die hochwertigen Wandleuchten wanderten von den Mittelschiffspfosten in die oberen Seitenemporen.

Verdienstvoll war, dass in diesem Zusammenhang der große Kronleuchter restauriert und wieder auf echte Kerzen umgestellt wurde, Er verschwand aber samt dem Leuchter vor dem Altar an die Seite rechts und links hinter die großen Pfosten des Altarraumes, um »endlich den freien Blick auf den Altar« zu schaffen. Für den kultisch-symbolischen Wert der Leuchter hatten die damals Verantwortlichen nicht das geringste Verständnis.

Sicher entsprachen die Leuchten von 1952 und 1965 dem damaligen Stand der Technik, heute sind sie für die Kirche zu feuergefährlich; deshalb werden sie durch zeitgemäße Leuchten ersetzt.

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Trinitatiszeit

von Bernd Gisevius im Juni 2013

ür alle Stationen des Kirchenjahres lassen sich aus der meditierenden Betrachtung des Marktkirchengebäudes in Clausthal Anregungen und Glaubenserkenntnisse gewinnen.« So war es sinngemäß im letzten Gemeindebrief zu lesen als Einleitung für Beobachtungen zur Passionszeit und Ostern.

Ergänzend sei in diesem Zusammenhang noch auf eine Überlegung hingewiesen, die am diesjährigen Ostermontag bei der Andacht in der Marktkirche vorgestellt wurde: Die Schauwand im Osten der Kirche mit Altar und Orgelprospekt, dem höher angelegten Gewölbe und den raffiniert angeordneten Fenstern enthält in ihrer heutigen Form ebenso Elemente des Ur-Baus von 1642 wie Elemente von den Umbauten 1689, 1736, und 1758. In mehreren Entwicklungsschritten also hat sich nach und nach erst das grandiose Erscheinungsbild ergeben, das den Innenraum unserer Kirche so charakteristisch prägt. Wichtig ist hier, dass bei den verschiedenen Veränderungen nicht nur praktische und ästhetische Gesichtspunkte berücksichtigt wurden, sondern dass man dabei auch die symbolische Bedeutung im Blick behielt. Besonders wenn man aus der der Winterkirche blickt, aber auch dann, wenn man unter dem großen Kronleuchter steht, ist zu erkennen, dass das Auferstehungsbild im Altar buchstäblich den Mittelpunkt der gesamten Schauwand bildet, die das christliche Heilsgeschehen und die Himmelshoffnung des Menschen so gehaltvoll und überzeugend zur Darstellung bringt.

Die Betrachtung des Marktkirchengebäudes vermag aber auch ein tieferes Verständnis für die Wahrheit dessen zu eröffnen, was die christliche Theologie in dem geistigen Bild von der Trinität, von Gott als Vater, Sohn und Heiligem Geist ausdrückt. Vorab hilft es zu wissen, dass schon im Hoch-Mittelalter Theologen zwischen Kosmos (griechisch: Welt) und mundus (lateinisch: Welt) unterschieden haben. Während Kosmos all das benennt, was sich mit naturwissenschaftlicher Logik erforschen lässt, bezeichnet mundus die Welt des Lebendig-Seelischen mit der dort waltenden Logik.

»Agnus dei, qui tollis peccata mundi [Genitiv von mundus], miserere nobis« lautet das lateinische Original, das wir in der Abendmahls-Liturgie in deutscher Übersetzung singen als »Christe, du Lamm Gottes, der du trägst die Sünd der Welt, erbarm dich unser«. Es leuchtet ohne weiteres ein, dass hier mit »Welt« nicht naturwissenschaftliche Fakten gemeint sind.

Ähnlich verhält es sich mit dem Begriff der Dreieinigkeit oder Trinität. Auch hier geht es um die Logik des geistig-seelischen Bereichs. Das lateinische Originalwort lautet trinitas, der Genitiv dazu trinitatis. Die Trinitatiszeit, die Zeit der Dreieinigkeit also, ist der Abschnitt des Kirchenjahres, in dem dieser Begriff bevorzugt bedacht werden soll.

Aus dem Aspekt des Geistigseelischen heraus wird verständlich, dass für kreatives Tun, das Realisieren von lebendigem Fortschritt also, dreierlei nötig ist: Erstens der schöpferische Einfall, die Idee, zweitens die Kraft und der Einsatz, diese Idee umzusetzen, und drittens das Hintergrundverständnis, ohne welches das Handeln in die Irre läuft.

Nicht umsonst reden wir gern vom Vater einer Idee und in Joseph Ratzingers Einführung in das Christentum wird plausibel dargelegt, warum sich der tätige Einsatz für eine Sache mit dem Begriff Sohn verbindet. Ohne weiteres leuchtet die Verbin­dung von richtigem Verstehen eines Zusammenhanges mit Geist ein.

Pastor Dr. Wajemann verdanke ich den Hinweis, dass diese drei Aspekte schon in der jüdischen Theologie beim Nachdenken über die Kraft und das Wesen Gottes eine Rolle gespielt haben.

In vielfältiger Weise fließen diese Zusammenhänge in die Architektursymbolik der Marktkirche ein. Das gilt schon für die Maßverhältnisse der Architekturteile, die mittels geometrischer Figuren festgelegt sind. Für alles, was sich auf Irdisches und auf äußeren Schutz bezieht, also der Welt im Sinne von Kosmos zuzuordnen ist, wurde die Fünfteilung des Kreises gewählt, das ist ein Winkel von 72°. Als Beispiel genannt sei hier der Neigungswinkel der Dächer, die vor den Unbilden der Witterung schützen. Für alles, was sich auf das Göttliche bezieht, wurde eine Kombination von 30°, 60° und 90° gewählt. Beispiele sind neben vielen anderen Einzelheiten die Grundrissform des Kirchenschiffes und die Aufrisse von Altar, Kanzel und Taufstein.

  • Der Winkel von 90° ist, wie die Form des Quadrates, traditionell Gott Vater zugeordnet. Daraus abgeleitet sind u. a. die Form der Deckenkassetten als Symbol des Geistes »der vom Vater kommt« und die Achteckform der Kanzel als dem Ort für das Wort Gottes.
  • Der Winkel von 60° mit der Form des gleichseitigen Dreiecks ist dem Sohn Jesus Christus zugeordnet. U. a. sind der Umriss des Altars (Leidensgeschichte Jesu) und die Sechseckform des Taufsteines (Taufe Jesu) daraus abgeleitet.
  • Der Winkel von 30° ist dem Heiligen Geist zugeordnet. Es gibt kein Beispiel in der Kirche, wo dieser Winkel direkt sichtbar würde. Das entspricht der Aussage aus der Nikodemus-Geschichte, Johannes 3, wo es heißt: »Der Wind [griechisch: πνεῦμα, pneuma, gleichbedeutend mit Odem, Geist – vgl. Heiliger Geist] weht, wo er will. Du spürst sein Sausen wohl, aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er geht.«

Die geometrische Kombination dieser drei Winkel bestimmt bis in den letzten Millimeter die Formen und Maße der Kirche, die so selbst zu einem Trinitäts-Symbol wird. Der Winkel von 90° teilt sich auf in 60° und 30°; symbolisch gesprochen: Sohn (60°) und Heiliger Geist (30°) gehen aus dem Vater (90°) hervor. Alle drei addieren sich zu 180° und bilden so eine Gerade. Auf diese Weise wird symbolisch eine vollkommene Einheit hergestellt.

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